Спейр, Остин Осман

Остин Осман Спейр в 1914 году.

Остин Осман Спейр (Austin Osman Spare, 30 декабря 1886 г. — 15 мая 1956 г.) — английский оккультист, художник-график и живописец [1]. Прославился как мастер четкой линии [2] и как создатель оригинальных гротескных и сексуальных образов [3]; испытал заметное влияние символизма и ар-нуво. В области оккультизма развивал оригинальные магические методы, основанные на теориях взаимосвязи между сознанием и бессознательным (автоматическое письмо, автоматическое рисование, магия сигилов).

Спейр родился в рабочей семье в районе Сноу-Хилл (Лондон, близ Смитфилдского рынка) и провел детские годы в Смитфилде и Кеннингтоне. Рано проявив интерес к рисованию, он получил стипендию для поступления в Королевский колледж искусств в Южном Кенсингтоне, где выучился на художника-графика. В студенческие годы он увлекся теософией и оккультизмом, познакомился с Алистером Кроули и вступил в A.'.A.'., но довольно скоро покинул ряды ордена. Впоследствии Спейр развивал свою личную оккультную философию и создал несколько иллюстрированных магических книг: «Земной ад» (1905), «Книга наслаждения» (1913) и «Средоточие жизни» (1921). В 1904 году Спейр стал самым молодым участником летней выставки Королевской академии. Кроме того, он сам неоднократно проводил выставки собственных работ.

В годы Первой Мировой войны Спейр был соредактором и соавтором два художественных журнала «Форма» (в 1916-17 гг. и 1921-22 гг.) и «Золотая лань» (1922-24 гг.), но эти издания оказались недолговечными. Спейра призвали в армию, где он стал официальным военным художником. В последующие десятилетия он жил в бедности, переезжая с места на место по рабочим окраинам Южного Лондона, но продолжал — с переменным успехом — проводить выставки своих картин. В 30-е годы, когда на лондонскую художественную сцену вышел сюрреализм, критики и пресса снова заинтересовались его работами, усмотрев в них ранние предвестия этого направления. Во время Второй Мировой войны, когда немецкая авиация начала бомбить Лондон, Спейр остался без крыши над головой и впал в относительную безвестность, хотя и продолжал выставлять свои картины вплоть до самой смерти. Скончался он в 1956 году.

Друзья характеризовали Спейра как человека вполне практичного и трезвомыслящего. Многие отмечали его доброту и любовь к животным. Он заботился о бездомных кошках и состоял в Королевском обществе защиты животных от жестокого обращения (на многих фотографиях Спейр запечатлен со значком этой организации) [4].

Оккультное наследие Спейра сохранилось во многом благодаря его другу Кеннету Гранту. Разработанная Спейром магия сигилов сыграла ключевую роль в формировании магии хаоса и братства TOPY (Храма психической юности). Живопись и графика Спейра снова начали привлекать к себе внимание публики в 70-е годы, когда в Британии возродился интерес к ар-нуво. В Лондоне прошло несколько ретроспективных выставок его работ, а в начале XXI века появилось несколько книг о Спейре и его искусстве — такие, как «Сатир из предместья: жизнь и искусство Остина Османа Спейра» Роберта Анселла (2005) и «Остин Осман Спейр: жизнь и легенда забытого лондонского художника» [5].

Биография

Детство: 1886—1900

Отец Остина, Филип Ньютон Спейр, родился в Йоркшире в 1857 году. В 1878 году он переехал в Лондон, получил работу в полиции и был приписан к участку Сноу-Хилл в Холборне. Мать Остина, Элайза Осман, родилась в Девоне, в семье моряка. Замуж за Филипа она вышла в декабре 1879 года; бракосочетание прошло в Церкви святой Бригитты (Сент-Брайд) на Флит-стрит. Молодожены переехали в многоквартирный дом Блумфилд-хаус (в квартале Блумфилд-плейс на Кинг-стрит, Сноу-Хилл), где жили семьи офицеров полиции, извозчиков, клерков и рыночных торговцев [6]. Первый их ребенок, переживший младенчество, — сын Джон Ньютон — родился в 1882 году. За ним последовали Герберт (1883) и Сьюзен Энн (1885) [7].

Четвертым из выживших детей в семье Спейров стал Остин Осман, появившийся на свет 30 декабря 1886 года, в начале пятого утра [8]. В 1891 году он пошел в школу при Церкви гроба Господня, стоявшую на вершине холма Сноу-Хилл. По дороге на занятия каждый приходилось миновать смитфилдский мясной рынок, который он ненавидел всей душой: маленькому Остину было жалко животных [9]. В 1894 году, когда Спейру исполнилось семь, отец перевез семью из Смитфилда в Кеннингтон (Южный Лондон), в дом номер 15 по Кеннингтон-Парк-Гарденс. Здесь Спейр стал посещать школу святой Агнессы при одноименной англиканской церкви и, таким образом, получил англиканское воспитание [10]. Позднее, уже будучи взрослым, он заявял, будто познакомился в тот период с одной необычной старухой — миссис Паттерсон, которую местные жители знали как ведьму. Паттерсон утверждала, что происходит от знаменитых салемских ведьм — по линии, которую не сумел уничтожить их обличитель Коттон Мазер [11]. Именно она, как утверждал Спейр, приобщила его к практической магии, — хотя его позднейший биограф, Фил Бейкер, полагает, что миссис Паттерсон, скорее всего, была вымышленной фигурой [12]. В детстве Спейр не ладил со своей родной матерью, но, по его словам, миссис Паттерсон стала для него «второй мамой» или «волшебной матерью» [13]. В возрасте около 12 лет Спейр увлекся рисованием и начал посещать вечерние занятия в Ламбетской школе искусств, где его учителем стал Филип Коннард (1875—1958) [14].

Годы ученичества: 1900—1905

В 1900 году Спейр бросил школу святой Агнессы и устроился в компанию «Джозеф Каустон и сыновья», специализировавшуюся на плакатном дизайне. Проработав там девять месяцев, он получил место дизайнера на стеклодувной фабрике «Джеймс Пауэлл и сыновья» (Уайтфрайерс-стрит), продукция которой была стилистически близка Уильяму Моррису и движению «искусств и ремесел». По вечерам он продолжал посещать Ламбетскую школу искусств [15]. Двое посетителей Пауэлла — живописец Уильям Блейк Ричмонд и Ф.Г. Ричмонд из Королевского общества британских художников — обратили внимание на его наброски и рекомендовали Спейра на стипендию для поступления в Королевский колледж искусств в Южном Кенсингтоне [16]. В 1903 году Спейр получил серебряную медаль на Национальном конкурсе художественных школ, в жюри которого входили влиятельный книжный иллюстратор Уолтер Крейн (1845—1915) и художник Джон Байам Листон Шоу (1872—1919). Судьи отметили, что Спейру присущи «выдающееся чувство цвета и великолепная сила замысла» [17].

Приступив к учебе в Королевском колледже искусств, Спейр вскоре разочаровался в преподавателях и стал пропускать занятия [18]. Под влиянием символистов и представителей ар-нуво — Чарльза Риккетса, Эдмунда Салливана, Джорджа Фредерика Уоттса и Обри Бердсли — Спейр стремился добиться максимальной четкости линий, тогда как в колледже ставили во главу угла мастерство растушевки [19]. В тот период Спейр все еще жил с родителями, но это не помешало ему привлекать к себе всеобщее внимание необычной, вызывающей манерой одеваться. Спейр завоевал популярность среди студентов колледжа и особенно крепко сдружился с Сильвией Пэнкхерст (1882—1960) — известной суфражисткой и левой активисткой [20].

В начале 1904 года графические работы Спейра были представлены в разделе британского искусства на Всемирной выставке в Сент-Луисе (США) [21]. В мае того же года Спейр провел первую персональную выставку в фойе Ньюингтонской публичной библиотеки на Уолворт-роуд. К темам многих работ, показанных на этой выставке, он впоследствии возвращался еще неоднократно (в их числе — мистические концепции, связанные с понятиями Зос и Киа; см. ниже). Тем временем отец Спейра тайно представил два его рисунка в Королевскую академию, и один из них (дизайн экслибриса) был отобран для престижней летней выставки 1904 года. Журналисты проявили к работе Спейра особый интерес, поскольку в свои семнадцать он оказался самым молодым участником этой выставки (некоторые даже по ошибке утверждали, что он был самым молодым из всех художников, когда-либо участвовавших в выставках Королевской академии) [22]. По отзывам прессы, его дизайн удостоился лестных отзывов от самых известных английских художников того времени: Джордж Фредерик Уоттс заявил, что «молодой Спейр уже сделал достаточно, чтобы обеспечить себе славу», Огастес Джон — что юноша выказал «непревзойденное» графическое мастерство, а Джон Сингер Сарджент — что Спейр настоящий «гений» и лучший рисовальщик во всей Англии [23]. Журналисты стали приходить к Спейру домой, чтобы взять у него интервью, и восхваляли его в своих статьях как невероятное юное дарование. В одной статье даже промелькнул намек, что молодой художник метит на место президента Королевской академии, и Спейру пришлось срочно выступить с опровержением. В 1905 году, на волне известности, он бросил колледж, так и не доучившись и не получив диплома [24].

В годы учебы в Королевском колледже искусств Спейр отверг христианство, заинтересовался западной эзотерикой и прочел несколько ключевых работ по теософии [25] и оккультизму — «Разоблаченную Исиду» Е.П. Блаватской, «Оккультную философию» Агриппы и труды Элифаса Леви [26]. Вскоре он перешел от теории к практике и уже в феврале 1905 года, в возрасте 18 лет, выпустил свой первый гримуар — «Земной ад», опубликованный тиражом в 265 экземпляров.

Первые годы карьеры: 1906—1910

Оставив учебу в колледже, Спейр стал занялся дизайном экслибрисов и иллюстрированием книг. Первым его заказом стали иллюстрации к книге сказок «Под завесой», автором которой была Этель Ролт Уилер (1869—1958, английская поэтесса, писательница и журналистка) и которую опубликовало издательство «Дэвид Натт» в 1906 году [27]. В последующие годы Спейр проиллюстрировал ряд других книг, в том числе мрачный исторический роман Чарльза Гриндрода «Тень Рэггедстоуна» (1909) и поэтический сборник Чарльза Джона Дарлинга «По землям Оксфорда и другие стихотворения» (1909) [28].

В 1905 году Спейр еще раз принял участие в летней выставке Королевской академии, представив рисунок под названием «Воскресение Зороастра»: на нем был изображен легендарный основатель зороастризма, восстающий в языках пламени и обвитый змеями с птичьими головами [29].

Остин Осман Спейр, «Воскресение Зороастра» (1905)

В 1906 году Спейр опубликовал в газете «Морнинг Лидер» свою первую политическую карикатуру — сатиру на эксплуататоров китайских рабочих в Британской Южной Африке [30]. В свободное от заказов время он работал над «Книгой сатиров» — циклом из девяти сатирических иллюстраций, в которых Спейр высмеивал духовенство и политиков. Книга была издана в 1907 году, тиражом 300 экземпляров. В 1907 году он создал одну из самых своих значительных иллюстраций — «Портрет художника». На этом автопортрете художник изображен сидящим за столом, на котором рассыпаны старинные безделушки (Спейр собирал их со страстью подлинного коллекционера). Его позднейший биограф Фил Бейкер описывает «Портрет художника» как «выдающийся образец эдвардианского монохромного искусства», выполненный «гораздо более уверенной рукой <…> чем иллюстрации к “Сатирам”» [31].

Остин Осман Спейр, «Портрет художника» (1907). Впоследствии был приобретен Джимми Пейджем, гитаристом группы «Лед Зепеллин».

В октябре 1907 года в галерее «Брутон» в лондонском Вест-Энде прошла первая крупная выставка работ Спейра, привлекшая всеобщий интерес и вызвавшая сенсацию в прессе. Спейра сравнивали с Обри Бердсли, отмечая эксцентричный и гротескный характер его образов. Обозреватель журнала «Ворлд» писал об «ошеломляющем и устрашающем потоке невероятных ужасов», которые изливает на зрителя творческая фантазия художника, а критик из газеты «Обзервер» заявил:

«Искусство г-на Спейра — неестественное, нездоровое, полное диких фантазий и непостижимое уму»[32].

С другой стороны, Спейр умел создавать — и зачастую создавал — вполне понятные и реалистичные произведения (по мнению его друга, критика Фредерика Сваффера, мастерством не уступавшие шедеврам Дюрера или Рембрандта) [33].

Одним из тех, кого заинтересовали работы Спейра, стал Алистер Кроули (1875—1947), британский оккультист, в 1904 году основавший движение Телемы. Познакомившись со Спейром в 1907 году, Кроули стал его покровителем и большим поклонником, провозгласив искусство этого художника «божественной вестью». Спейр создал несколько иллюстраций для «Учебника по геомантии» Кроули, опубликованном во втором выпуске журнала Кроули «Эквинокс» (1909), приняв в уплату дорогую ритуальную мантию [34]. 10 июля 1909 года Спейр был принят в только что основанный Кроули и Дж.С. Джонсом магический орден A.'.A.'. и взяв магическое имя «Yihovaeum». Здесь он познакомился с оккультистом и поэтом Виктором Нойбургом.

Иллюстрация Спейра к «Учебник по геомантии» Кроули, «Эквинокс» т. 1 №2.

Спейр оставался Послушником A.'.A.'. до 1912 года, но так и не стал полноправным членом ордена: строгая иерархия и организация пришлись ему не по нраву. Постепенно Спейр утратил интерес к церемониальной магии и стал критиковать ее с методологической точки зрения [35]. Его личные отношения с Кроули тоже испортились. В британском эзотерическом сообществе ходили бездоказательные слухи, что Спейр подвергся с его стороны сексуальным домогательствам и отверг их [36], а Кроули, в свою очередь, заявлял, что Спейр интересовался только «черной магией» и потому, он, Кроули, не допускал его к полноправному членству в A.'.A.'. [37]. Тем не менее, ходили слухи, что эти Спейер и Кроули были любовниками в течение короткого времени, и Фил Бейкер (в книге «Остин Осман Спейр», опубликованной Attractor Press в 2011 году) предполагает, что Кроули увековечил их отношения в трех стихотворениях, опубликованных в «Крылатом жуке». Это: «Близнецы», в которых Кроули сравнивает себя и Спейра с кровосмесительными богами Хором и Сетом, «Жрица Панормиты» и «Сад Януса».

Главным покровителем Спейра в тот период был Пикфорд Роберт Уоллер (1849—1930) — богатый застройщик и художник, работавший в стиле ар-нуво, — книжный дизайнер и создатель для обоев и тканей. Среди других поклонников Спейра числились писатели Десмонд Коук (1879—1931) и Ральф Штраус (1882—1950), Томас Ивлин Скотт-Эллис, 8-й барон Говард де Уолден (1880—1946) и художник-иллюстратор Чарльз Риккетс (1866—1931) [38]. Спейр приобрел популярность в сообществе лондонских гомосексуалов, среди которых у него тоже появились покровители [39]. В особенности близкая дружба связала его с поэтом и меценатом Марком-Андре Раффаловичем (1864—1934) и с поэтом Джоном Греем (1866—1934), партнером Раффаловича (многие считали Джона Грея прототипом уайльдовского Дориана Грея). Впоследствии Спейр отзывался о Грее как о «самом чудесном человеке из всех, кого я встречал» [40]. Грей познакомил Спейра с ирландским писателем Джорджем Муром (1852—1933), который тоже вошел в число его близких друзей [41]. Характер сексуальности самого Спейра по сей день вызывает споры; его друг Фрэнк Брангвин (1867—1956), валлийский художник, иллюстратор и дизайнер, заявлял, что Спейр был «в высшей степени» гомосексуален, но подавлял эти наклонности [42]. Спейр, со своей стороны, позднее говорил о многочисленных гетеросексуальных связях, в которых состоял в молодости, упоминая среди своих партнерш карлицу с огромным лбом, некую валлийскую девушку и гермафродита (которого, по всей видимости, тоже причислял к девушкам) [43]. Кроме того, он сватался к Сибил Уоллер (дочери Пикфорда Уоллер), а позднее — к более молодой девушке по имени Констанция (Конни) Смит [44], но в обоих случаях получил отказ.

Женитьба, «Книга наслаждения» и журнал «Форма»: 1911—1916

В 1911 году Спейр познакомился в мэйферском пабе с женщиной средних лет по имени миссис Шоу. Та горела желанием поскорее выдать замуж свою дочь — Элайзу Гертруду Шоу (1888—1938), у которой уже был один ребенок от предыдущего романа. Познакомившись с Элайзой (Эйли), Спейр влюбился в нее, нарисовал множество ее портретов и, наконец, попросил ее руки. Бракосочетание состоялось 4 сентября 1911 года. Сам Спейр говорил о венчании в церкви Сент-Джордж на Ганновер-сквер, но, по мнению его биографа, в действительности брак был просто зарегистрирован в бюро записи актов гражданского состояния. На свадьбе Спейр подавился тортом, что чрезвычайно насмешило невесту [45].

Новобрачные поселились в квартире по адресу Голдерс-Грин-парейд, 8-бис, на северной окраине Лондона, и оказались соседями с давней приятельницей Спейра Сильвией Панкхерст. Спейр завел дружбу с несколькими местными евреями и, чтобы произвести на них впечатление, стал читать еврейскую литературу — «Сефер Зогар», «Песнь песней Соломона» и тому подобные книги [46]. Через несколько лет Спейры переехали на первый этаж дома № 298 по Кеннингтон-Парк-роуд [47]. Однако к этому времени отношения между супругами испортились: в отличие от своего мужа, Эйли была «неинтеллектуальной и материалистичной». Кроме того, она терпеть не могла многих его друзей, в особенности молодых мужчин, и просила Спейра прекратить с ними всякие отношения [48].

Еще в 1910 году Спейр проиллюстрировал книгу «Болото в свете звезд» — сборник эпиграмм, составленный двумя врачами, Джеймсом Бертрамом и Ф. Расселом. В этих иллюстрациях снова дал о себе знать интерес ко всему гротескному и противоестественному [49]. Еще одной примечательной работой того периода стала иллюстрация под названием «Фантазия» — автопортрет Спейра в окружении рогатых животных и в компании рогатого гермафродита. В этих и других подобных образах он символически выражал свою веру во врожденную духовную связь между человеком и его предками-животными [50].

В течение нескольких лет Спейр работал над своей третьей книгой, которую опубликовал за свой счет тиражом 800 экземпляров в 1913 году под названием «Книга наслаждения (любви к себе): психология экстаза». В июле 1914 года он провел еще одну выставку своих работ — в галерее Байли на Брутон-стрит (Лондон) [51]. Тогда же Спейр начал сотрудничество с новым художественным журналом «Колор» («Цвет») и предоставил ряд материалов для его первых номеров [52]. Вскоре он загорелся идеей основать собственный художественный журнал и пришел с этим замыслом к издателю Джону Лейну (1854—1925): тот в свое время, с 1894 по 1897 годы, выпускал «Желтую книгу» — знаменитый рупор эстетизма, первые выпуски которого иллюстрировал Обри Бердсли. Спейр надеялся, что его журнал станет преемником «Желтой книги». Лейн принял предложение, и Спейр принялся за работу в сотрудничестве с гравером Фредериком Картером (взявшим псевдоним «Фрэнсис Марсден») [53]. Первый номер журнала, получившего название «Форма», вышел летом 1916 года и содержал работы ряда известных авторов: иллюстраторов Чарльза Риккетса, Э. Дж. Салливана (1869—1933) и Фрэнка Брангвина (1867—1956), поэтов У.Б. Йейтса, Уолтера де ла Мара (1873—1956) и У.Г. Дэвиса (1871—1940) и писателя Джона Коллинза Сквайра (1884—1958). Спейр и Картер в соавторстве написали статью об автоматическом письме, в которой утверждали, что эта техника позволяет нашему бессознательному творить искусство (ранее Спейр уже затрагивал эту тему в «Книге наслаждения») [54]. Критика и публика в целом приняли новый журнал холодно. Драматург Дж. Б. Шоу отозвался о нем как о «чудовищном издании» и заявил, что его дизайн выполнен в духе «древнего Морриса», то есть давно вышел из моды [55]. Первоначально предполагалось, что «Форма» будет выходить ежеквартально, но второй номер появился только в апреле 1917-го, а вскоре после этого Картер и Спейр поссорились и прекратили сотрудничество [56].

Первая Мировая война, «Средоточие жизни» и «Анафема Зоса»: 1917—1927

В 1917 году, когда все еще бушевала Первая Мировая, британское правительство приняло акт, по которому в вооруженные силы были призваны многие из тех, кто ранее был освобожден от воинской службы по состоянию здоровья. Спейра направили в Медицинскую службу сухопутных войск. Поначалу его откомандировали в Блэкпул и назначили военным санитаром; в его обязанности входило делать прививки от столбняка британским солдатам перед отправкой на фронт. Сослуживцы упрекали его за неряшливость, а он, в свою очередь, негодовал, что часть его жалования удерживают для какого-то «спортивного фонда». Под конец 1918 года Спейра направили обратно в Лондон и расквартировали в казарме при госпитале короля Георга на Стэмфорд-стрит (Ватерлоо). Он получил должность действительного штаб-сержанта и стал официальным военным художником. Вместе с другими художниками, которым было поручено иллюстрировать ход войны, Спейр работал в студии дома № 76 на Фулем-роуд [57]. Впоследствии он романтизировал этот период своей жизни и приукрасил его вымыслами. В частности, он заявлял, будто служил в Египте, где изучал древние иероглифы, а затем сражался на Западном фронте, где ему якобы довелось прятаться под кучей трупов на нейтральной полосе [58].

В 1919 году Спейра демобилизовали, и он переехал в небольшую квартирку в Блумсбери (Центральный Лондон), в доме № 8 на Гилберт-плейс. Теперь он жил один: официально они с Эйли так и не развелись, но она покинула мужа и ушла к другому [59]. Спейр сосредоточился на создании новой книги — «Средоточие жизни: бормотания Ааоса», которая была выпущена в 1921 году издательством «Морланд Пресс». Книга вышла под редакцией Фредерика Картера (с которым Спейр к тому времени помирился). На ее страницах Спейр опять развивал свои мистические идеи и продолжал многие темы, исследование которых началось в «Книге наслаждения» [60].

Воодушевленный успехом новой книги, Спейр попытался возродить журнал «Форма». Первый номер вышел в октябре 1921 года в новом формате, под редакцией самого Спейра и его друга, У.Г. Дэвиса. На сей раз Спейр решил адресовать свое издание более широкой аудитории. В обновленной «Форме» печатались художник, Сидни Сайм (1865—1941), известный своими иллюстрациями к произведениям Дансейни; Роберт Грейвс (1895—1985) — автор знаменитой «Белой богини»; врач-сексолог, Хэвлок Эллис (1869—1939) — один из пионеров сексуальной революции; художница, Лора Найт (1877—1970) — первая женщина, принятая в Королевскую академию искусств; художник-символист, Глин Филпот (1884—1937), чьи работы были в свое время исключены из экспозиции Королевской академии по обвинению в непристойности; поэтесса и писательница, Эдит Ситуэлл (1887—1964); Дж.Ф.Ч. Фуллер (1878—1976), бывший друг и единомышленник Алистера Кроули, а также старые приятели Спейра — Фрэнк Брангвин и Уолтер де ла Мар. Но после третьего номера, опубликованного в январе 1922 года, «Форма» окончательно прекратила свое существование [61]. Спейр занялся изданием другого художественного журнала — «Голден Хинд» («Золотая лань»). Соредактором «Золотой лани» стал Клиффорд Бакс, а издателем — компания «Чэпмен и Холл». Первый номер вышел в октябре 1922-го и содержал литографию работы Спейра под названием «Новый Эдем». Столкнувшись с финансовыми проблемами, журнал постепенно уменьшился в объеме, а в 1924 году был закрыт; в общей сложности свет увидело лишь восемь номеров [62].

Спейр переехал в Южный Лондон, в старую и грязную муниципальную квартиру в Саутварке (Бекет-хаус, 52, Табарт-стрит), и, по собственным его словам, жил там «как свинья со свиньями» [63]. После запуска радиостанции 2LO он очень полюбил радио [64]. Летом 1924 Спейр создал — в единственном экземпляре — альбом под названием «Книга уродливого экстаза». Страницы альбома были заполнены «автоматическими рисунками», изображавшими гротескных существ; впоследствии его купил историк искусства, Джеральд Рейтлингер (1900—1978) [65]. Еще один альбом такого же типа, «Книга автоматических рисунков», появился весной 1925-го, а вслед за ним — серия рисунков «Долина страха» [66]. В 1925 году Спейр, Алан Одл, Джон Остен и Гарри Кларк провели совместную выставку в галерее Сент-Джордж. Кроме того, Спейр начал работу над новой книгой — «Анафема Зоса: проповедь лицемерам». «Анафема Зоса», созданная на основе автоматического письма, содержала критику британского общества с позиций, близких ницшеанству. В 1927 году, переселившись в дом своей сестры в Гудмейесе (Эссекс), Спейр опубликовал эту книгу за свой счет, тиражом 100 экземпляров [67]. В том же году он создал цикл из шести картин, на которых изображалась женская голова в разных ракурсах. Биограф Фил Бейкер считает этот цикл особенно удачным и отмечает, что именно в конце 20-х годов Спейр создал «некоторые из лучших своих рисунков», во многих отношениях напоминающие работы прерафаэилитов [68].

Сюрреализм и Вторая Мировая война: 1927—1945

В 1927 году Спейр провел выставку своих работ в галерее Сент-Джордж на Гановер-сквер, а в 1929-м — в галерее Лефевра на Кинг-стрит, однако они не привлекли ни большого внимания публики, ни особых похвал в прессе [69]. В этот период умерли два человека, поддерживавшие его больше всех: в 1928 году — отец Спейра, а в 1930-м — его покровитель Пикфорд Уоллер. Правда, на выставке 1927 года (прошедшей под названием «Путешествие души через смерть к возрождению») Спейр приобрел нового влиятельного покровителя и друга — журналиста Ханнена Сваффера [70]. Однако жизнь в нищете и утрата популярности довели художника до мыслей о самоубийстве [71]. И все же он продолжал работать. Он создал серию анаморфических портретов (в основном молодых женщин), которую назвал «Эксперименты с реальностью» и в которой исследователи отмечают сильное влияние Эль Греко. В ноябре 1930 года Спейр продемонстрировал «Эксперименты…» в галерее Годфри Филипса (Центральный Лондон) — и после этого его работы больше не выставлялись в лондонском Вест-Энде на протяжении 17 лет [72].

В 1932 году Спейр переехал на квартиру в доме №148 по Йорк-роуд (Ватерлоо), где с помощью знакомого художника-акварелиста Дж.С. Сэндилендса из Королевского колледжа искусств устраивал показы своих работ. Через некоторое время ему пришлось перебраться в Ламбет, а затем, в 1936-м, — в Элефант-энд-Касл, бедный рабочий район Южного Лондона, где поселился в одной из квартир дома №56а по Уолворт-роуд, над магазином «Вулворт» [73]. Здесь его часто навещали друзья и люди, желавшие купить его работы. В этот период Спейр подружился с журналистом Деннисом Барденсом (1911—2004), с которым его познакомил Виктор Нойбург, а также с писателем и художником Освеллом Блэкстоном (1907—1985) и с Фрэнком Лечфордом, молодым ценителем искусства [74].

Летом 1936 года Лондон узнал о рождении нового художественного направления — сюрреализма: Сальвадор Дали провел в британской столице свою первую выставку, и одновременно в галерее Нью-Берлингтон открылась Международная выставка сюрреалистов. Сюрреалисты тоже интересовались автоматическим рисованием и бессознательным, и хотя Спейр ценил их не слишком высоко, его самого нередко описывали в то время как английского предтечу сюрреализма (так, журналист Хьюберт Николсон написал о нем статью под названием «Отец сюрреализма: на самом деле он кокни!») [75]. Оседлав волну всеобщего увлечения, Спейр выпустил колоду гадальных карт, которой дал название «СЮРРЕАЛИСТИЧЕСКИЕ карты для предсказаний на скачках» [76]. (Помимо этой колоды, по свидетельству Фрэнка Лечфорда, Спейр создал еще одну — «Карты Обеа», но ни одного экземпляра не сохранилось [77].) Мода на сюрреализм пошла ему на пользу: в 1936, 1937 и 1938 годах Спейр провел успешные выставки на Уолворт-роуд, набрал учеников и начал вести занятия в своей студии, которую называл «Школой рисования Остина Спейра» [78].

Позднее Спейр заявлял, что его творчеством заинтересовался не кто иной, как Адольф Гитлер — после того, как немецкий посол в Лондоне купил один из его портретов. Согласно этой истории (достоверность которой не подтверждена), в 1936 году Гитлер пригласил Спейра в Берлин, чтобы тот написал его собственный портрет, но Спейр отказался, ответив так:

«Если вы и есть сверхчеловек, то я предпочту навеки остаться животным».

В конце 30-х годов Спейр уже рассказывал об этом по-другому, утверждая, что на самом деле все-таки поехал в Берлин и написал портрет, но потом забрал его с собой в Лондон и использовал для создания антифашистских карикатур [79]. Спейр был убежденным антифашистом: когда началась Вторая Мировая война, он даже попытался завербоваться в армию, но по возрасту был признан негодным к службе [80]. 10 мая 1941 года немецкая бомба попала в дом Спейра. Сам он уцелел (хотя и был ранен), но остался без крыши над головой и лишился всего имущества, включая картины и рисунки. Некоторое время Спейр ютился в мужском общежитии на Уолворт-роуд, затем перебрался в скульптурную студию в Спиталфилдс и, наконец, поселился в Брикстоне, в подвале дома №5 по Винни-роуд, где жила его подруга Ада Пейн [81]. Помещение было очень тесным, Спейру приходилось спать на двух стульях, составленных на манер кровати, и делить подвал с бродячими кошками (которых он регулярно подкармливал) [82]. Но несмотря на стесненные условия и бедность, Спейр продолжал работать и вместе со своей приятельницей, поэтессой Верой Уэйнрайт, вынашивал замысел нового художественного журнала, которому, впрочем, так и не суждено было воплотиться в жизнь [83].

Дружба с Кеннетом Грантом и поздние годы жизни: 1946—1956

В ноябре 1947 года Спейр провел в галерее Арчера выставку новых работ, которая имела коммерческий успех и, в то же время, свидетельствовала о возросшем влиянии спиритуализма на философию и творчество художника. Среди выставленных картин было несколько портретов известных спиритуалистов, таких как Артур Конан-Дойл и Кейт Фокс-Дженкен (одна из трех сестер Фокс, сыгравших важную роль в возникновении спиритуализма). Кроме того, Спейр включил в экспозицию портреты знаменитых кинозвезд, из-за чего впоследствии его стали называть «первым британским поп-художником» [84].

Весной 1949 года со Спейром познакомилась молодая женщина по имени Стеффи Грант, недавно вышедшая замуж: начитавшись газетных статей, в которых превозносились достоинства Спейра, она стала его страстной поклонницей. Муж Стеффи, Кеннет Грант (1924—2011), недолгое время был секретарем Алистера Кроули и всерьез интересовался оккультизмом. Спейр и Грант стали близкими друзьями; они вместе ходили по лондонским пабам и обменивались книгами по эзотерике. Грант с присущим ему «чутьем на темную сторону вещей» дал Спейру прозвище «Zos vel Thanatos» [85] («Зос или Танатос» — каламбур, который можно с некоторой натяжкой перевести как «Жизнь или смерть»). Предполагают также, что Спейр расписал алтарь для магической ложи «Ну[т]-Исида», созданной Грантом в 1954 году.

Под влиянием Гранта Спейр начал писать оккультные книги «Логомахия Зоса» и «Зоэтический гримуар Зоса» (которые остались неопубликованными при жизни автора [86]) и стал проявлять все больше интереса к ведовству и ведьмам. Образы ведьм и шабаша чаще появляются в его работах этого периода и в его фантазиях (так, Спейр заявлял, будто лично видел группу ведьм, спешивших на шабаш). Тем не менее, знакомство с Джеральдом Гарднером, основателем гарднерианской Викки, его разочаровало: Спейр не нашел в учении Гарднера никакой духовной ценности [87].

Позже Грант приводил в своих книгах много таких сведений о Спейре, которые на поверку оказались вымышленными. Один из примеров тому — утверждение Гранта о том, что Спейр состоял в тайной китайской секте под названием «Культ Ку», якобы собиравшейся в Стоквелле и поклонявшейся богине-змее [88].

В конце 1949 года Спейр провел первую пабную выставку в пабе «Темпл-бар» на Уолворт-роуд. Мероприятие имело успех и принесло Спейру 250 гиней [89]. Кроме того, среди посетителей оказался издатель Майкл Холл, на которого работы Спейра произвели большое впечатление. Холл заказал Спейру иллюстрации для своего нового журнала «Лондон Мистери». В пятом номере этого журнала (август-сентябрь 1950 года) была опубликована статья о Спейре и его творчестве, а в шестом номере — статья Элджернона Блэквуда, проиллюстрированная Спейром [90].

Многие произведения того периода («грантовского», по выражению Фила Бейкера) отражают интерес Спейра к этническому искусству, образцы которого коллекционировали и Спейр, и Грант. Большая часть этих работ была выставлена летом 1952 года в пабе «Мэншн-хаус» в Кеннингтоне, а затем, осенью 1953-го, — в пабе «Белый медведь». Вторая выставка оказалась с коммерческой точки зрения неудачной. В 1954 году Спейр заявил, что сыт по горло выставками в пабах и хочет снова продавать свои работы настоящим галереям [91]. В том же году он организовал домашний показ работ, за которым в октябре 1955 года последовала выставка в галерее Арчера, на которой было представлено много пастелей [92].

В апреле 1955 году Спейра пригласили дать интервью на радио «Би-би-си», в передаче Дениса Митчелла «Люди говорят». Спейр обожал радио и с восторгом согласился, но был глубоко разочарован результатом: эпизод, в который было включено интервью, вышел под названием «Необычные верования», и Спейр решил, что его таким образом попытались высмеять [93]. Между тем его здоровье ухудшалось; в мае 1956 года он попал в Юго-Западную больницу Стоквелла с разрывом аппендикса, и врач, обследовавший его, обнаружил, что Спейр вдобавок страдает анемией, бронхитом, гипертонией и желчнокаменной болезнью. Двое его ближайших друзей — Кеннет Грант и Фрэнк Лечфорд — поспешили к нему в больницу, где и встретились друг с другом впервые. Спейр скончался во второй половине дня 15 мая 1956 года, в возрасте 69 лет [94]. В своем завещании Спейр предоставил Лечфорду первым выбрать для себя пятнадцать любых его картин, а Гранту, во вторую очередь, — десять. Кроме того, Гранту он оставил все свои книги и записи. Спейр был похоронен рядом со своим отцом, на кладбище Церкви святой Марии в Илфорде; похороны оплатил его друг и покровитель Ханнен Сваффер [95].

Наследие

Художественное творчество

Художественное наследие Спейра чрезвычайно разнообразно: оно включает в себя живописные полотна и пастели, множество графических работ, несколько гравюр, иллюстрированные книги и книжные экслибрисы. Спейр занялся изобразительным искусством еще в детские годы и продолжал работать до самой смерти. По словам Хейдена Маккея,

«такое впечатление, что ритмические орнаменты вырастали под его рукой сами по себе, безо всяких сознательных усилий с его стороны»[96].

При жизни Спейр считался весьма талантливым и многообещающим художником, но его стиль воспринимался как противоречивый. Некоторые его работы вызывали критические отзывы — подчас просто недоуменные, а подчас и снисходительные или пренебрежительные. В одной анонимной рецензии на «Книгу сатиров», опубликованную в декабре 1909 года (незадолго до того, как Спейру исполнилось 23 года) критик отозвался о художнике в высокомерном тоне, но все же вынужден был признать его достоинства:

«Невозможно отрицать, что это работа одаренного молодого человека. <…> Но гораздо более важно то, какая личность стоит за всеми этим разнообразными влияниями. И здесь мы должны признать за г-ном Спейром внушительный запас фантазии и изобретательности, несмотря на то, что мысль его движется запутанными и извилистыми путями. Подобно большинству молодых людей он, похоже, относится к самому себе слишком серьезно». Свою рецензию критик заключает словами о том, что что многие рисунки Спейра «более бесформенны и невнятны, нежели, как мы надеемся, станут тогда, когда он лучше усвоит те великолепные влияния, на основе которых сложился его стиль»[97].

Двумя годами позже, в другой анонимной рецензии (на книгу «Болото в свете звезд», для которой Спейр создал десять иллюстраций) утверждалось:

«Впервые мы услышали о г-не Спейре шесть или семь лет назад, когда в некоторых кругах его превозносили как нового Бердсли; и в то время его рисунки — как работы семнадцатилетнего юноши — действительно производили впечатление сильных и оригинальных. Однако годы идут, и г-ну Спейру не стоило бы останавливаться на достигнутом: то, что в отроческие годы сходило за шедевры, едва ли достойно карандаша зрелого художника. Впрочем, нельзя сказать, что его рисунки не гармонируют с грубыми парадоксами, из которых состоит текст этой книги. Куда как проще спародировать старую эпиграмму, чем придумать новую»[98].

В рецензии 1914 года на «Книгу наслаждения» еще один анонимный критик выражает полное недоумение:

«Я нахожу невозможным рассуждать о рисунках г-на Спейра иначе как об иллюстрациях к неким идеям, разобраться в которых мне оказалось не под силу; остается лишь сожалеть, что такой хороший рисовальщик настолько ограничивает свою потенциальную аудиторию»[99].

После выставки в галерее Годфри Филипса в 1930 году Спейр надолго лишился возможности показывать свои картины в галереях Вест-Энда. В его некрологе, опубликованном в газете «Таймс» 16 мая 1956 года, говорится:

"После этого Спейр почти перестал бывать в окрестностях Бонд-стрит. С января по июнь он понемногу преподавал, летом и до конца октября заканчивал начатые работы, а в начале ноября развешивал готовые в гостиной, спальне и кухне своей квартиры в предместье, где они и оставались до Рождества. В это время дом его был открыт для посетителей: критики и покупатели приходили, звонили в дверь, входили и осматривали картины; многие приходили с натурщицами — женщинами из рабочих, жившими по соседству. Спейр был убежден, что картины по 2—3 гинеи должны пользоваться большим спросом, и осуждал тех, кто просит по двадцать фунтов за «любительскую мазню». Работал он главным образом пастелью или карандашом и рисовал быстро — нередко на один рисунок ему хватало пары часов. Особенно его интересовали старые лица: нескольким из его натурщиц было за семьдесят, а одной и подавно девяносто три".

Впрочем, Спейр не сошел со сцены окончательно. В конце 30-х годов он разработал и продемонстрировал на выставке новый стиль — «сайдреализм», основанный на логарифмический форме анаморфических проекций. Публика приняла эти работы неплохо. В 1947-м Спейр провел чрезвычайно успешную выставку в галерее Арчера, представив более 200 работ.

После смерти художника интерес к его творчеству начал угасать, и некоторые недоброжелатели даже выражали надежду на то, что со временем Спейр будет забыт окончательно. Тем не менее, в 1964 году в Гринвичской галерее прошла выставка его работ, в каталоге которой американский критик и поп-художник Марио Амайя выразил мнение, что портреты знаменитостей, которые Спейр создавал в конце 30-х и в 40-е годы, представляют собой «первые образцы поп-арта в этой стране [Великобритании]». Кроме того, он заявил, что автоматические рисунки Спейра «предвосхитили абстрактный экспрессионизм — и задолго до того, как в Англии впервые услышали имя Джека Поллока» [100]. В связи с одной выставкой, прошедшей летом 1965 года и включавшей в себя несколько его работ, один критик писал, что куратор выставки

"…извлек из забвения малоизвестного английского художника по имени Остин Осман Спейр, который, на первый взгляд, имитирует чернильную графику в духе Бердсли, но в действительности продолжает более старую линию макабрического немецкого романтизма. Он <…> стал бы одним из вдохновителей сюрреалистического движения, если бы его открыли достаточно рано. Сейчас он вернулся — и как раз вовремя, чтобы сыграть свою роль в возрождении моды на ар-нуво"[101].

С середины 70-х к работам Спейра начала возвращаться известность — медленно, но неуклонно. Роберт Анселл так описывает его общий вклад в историю изобразительного искусства:

"При жизни Спейра критики так и не нашли подходящей ниши для его работ. Итель Кохун — вслед за ним самим — считала его протосюрреалистом, а критик Марио Амайя попытался причислить его к представителям поп-арта. В действительности он был и тем, и другим сразу — но при этом ни тем, ни другим. Как выдающегося фигуративного художника, следовавшего мистической традиции, Спейра можно назвать одним из последних английских символистов, во многом следовавшим по стопам Джорджа Фредерика Уоттса. В ранних работах Спейра стремление шокировать буржуазную публику находит выражение в устойчивых мотивах андрогинии, смерти, масок, вампиров и сатиров, а также различных сновидческих и религиозных образах, столь характерных для бельгийского и французского символизма" [102].

Отдельные работы Спейра время от времени экспонируются в старейшем оккультном книжном магазине Лондона «Атлантис» (неподалеку от Британского музея). В 2010 году в Музее Каминга в Саутварке прошла временная выставка, на которой было представлено более 80 работ художника, собранных в основном из частных коллекций. В лондонском Музее диковинок, изящного искусства и естественной истории, основанном Виктором Уиндом, творчеству Спейра посвящена постоянная экспозиция («Комната Спейра»).

Выставки

Галерея «Брутон», Лондон, октябрь 1907 года;
Галерея Байли, Лондон, 11—31 октября 1911 года;
Галерея Байли, Лондон, 10—31 октября 1912 года;
Галерея Райдера, Лондон, 17 апреля – 7 мая 1912 года;
Галерея Байли, Лондон, июль 1914 года;
Галерея Сент-Джордж, Лондон, март 1927 года;
Галерея Лефевра, Лондон, апрель 1929 года;
Галерея Годфри Филлипса, Лондон, ноябрь 1930 года;
Домашняя студия (Уолворт-роуд, 56а, Элефант-энд-Касл, Лондон), осень 1937 года;
Домашняя студия (Уолворт-роуд, 56а, Элефант-энд-Касл, Лондон), осень 1938 года;
Галерея Арчера, Лондон, ноябрь 1947 года;
Паб «Темпл Бар» (Уолворт-роуд, 286, Лондон), 28 октября — 29 ноября 1949 года;
Паб «Мэншн-хаус», 12 июня — 12 июля 1952 года;
Паб «Белый медведь», Лонодн, 19 ноября — 1 декабря 1953 года;
Галерея Арчера, Лондон, 25 октября — 26 ноября 1955 года;
Гринвичская галерея, Лондон, 23 июля — 12 августа 1964 года;
Галерея Альпийского клуба (групповая выставка), Лондон, 22 июня — 2 июля 1965 года;
Галерея «Обелиск», Лондон, 1972;
Галерея «Таранман», Лондон, 2—23 сентября 1974 года;
Выставочный зал Оливера Брэдбери и Джеймса Берча, Лондон, 17 ноября — 8 декабря 1984 года;
Галерея Колледжа Морли, Лондон, сентябрь 1987 года;
Галерея Генри Боксера, Лондон, ноябрь 1992 года;
Центр современного искусства «Арнольфини», Бристоль, 2007;
Музей Каминга, Южный Лондон, сентябрь—ноябрь 2010 года;
Книжный магазин «Атлантис», Лондон, 2010;
Музей диковинок, изящного искусства и естественной истории (Музей Виктора Уинда), постоянная экспозиция, действующая с октября 2014 года.

Магия

С юных лет и на протяжении всей жизни Спейр развивал оригинальную магико-религиозную философию, которая после его смерти (с легкой руки Кеннета Гранта) получила известность как «культ Зос-Киа» [103]. Спейр был воспитан в англиканской вере, но уже в семнадцать лет отказался от монотеистических убеждений и заявил одному репортеру:

«Я изобретаю свою собственную религию, которая воплощает мои представления о том, кто мы такие, кем мы были и кем станем в будущем» [104].

Зос и Киа

Ключевую роль в магико-религиозной системе Спейра играют взаимодополняющие понятия «Зос» (Zos) и «Киа» (Kia). Спейр описывал Зос как совокупность человеческого тела и разума и взял для себя это слово как магическое имя [105]. Биограф Фил Бейкер полагает, что Спейр произвел слово «Зос» от др.-греч. ζωή («жизнь») и ζῷον («живое существо, животное»), а также отмечает, что буква «z», редко употребляющаяся в английском языке, привлекала Спейра своей экзотичностью. Писатель Алан Мур, исследовавший творчество Спейра, придерживается другой точки зрения:

"...по его мнению, Спейр взял для себя имя «ZOS», чтобы уравновесить собственные инициалы, «AOS» (А — первая буква английского алфавита, Z — последняя). По словам Мура, это позволило Спейру «выразить самого себя в предельной и трансцендентной форме, через две крайние оконечности своей сущности» [106].

Термином «Киа» Спейр обозначал некую наивысшую силу или вселенский разум, проявляющийся в виде множества индивидуальных человеческих сознаний. По мнению Фила Бейкера, прототипом этого термина послужили два понятия: ки (ци) — универсальная жизненная сила в восточной философии и Хия — название жизненной силы как одной из частей человеческой души в каббале (см. Душа в каббале). Кроме того, Бейкер предполагает, что на Спейра повлияла «Тайная доктрина» Е.П. Блаватской, где встречается термин Kia-yu [107].

Впервые термин «Киа» появился на подписях к художественным работам, которые Спейр представил на выставке 1904 года, когда ему было всего семнадцать [108]. Дальнейшее развитие эта концепция получила в «Книге наслаждения» (1913), где Спейр дает следующее определение «Киа»:

"Абсолютная свобода, которая, будучи свободной, в то же время достаточно сильна, чтобы быть «реальностью» и оставаться вечно свободной; поэтому она не заключена потенциально и не проявляется (кроме как непосредственная возможность) ни в понятии свободы, ни в понятии «[доступных] средств», но только в Эго, способном свободно воспринять ее, то есть свободном от всяких представлений о ней и не имеющем убеждений. Чем меньше о нем (Киа) говорить, тем менее оно будет непонятным<…>".

"<…> Что до имени, то нет у него такого имени, которым можно было бы его назвать. Я называю его «Киа», не дерзая заявить, что это и есть я. То Киа, которое можно выразить через понятия, постижимые уму, не есть вечное Киа — то, что испепеляет огнем все убеждения, будучи само архетипом «я», рабскими узами смертности" [109].

Как отмечает Фил Бейкер, спейровское понятие Киа — подобно китайскому Дао, индуистскому Брахману или буддийской Шуньяте — соединяет в себе чистое трансцендентное сознание с сущностной пустотой всех вещей [110].

Понятия «Зос» и «Киа» впоследствии приняли некоторые другие оккультисты — в частности, Кеннет Грант и многие последователи магии хаоса [111]. Грант, излагая магическую систему Спейра, также подчеркивал сходство Киа с некоторыми понятиями восточной философии (в частности, с тантрическим символом яб-юм, выражающим союз мудрости и сострадания в образе соития бога и богини) и описывал реальность как «сновидение Киа» [112]. Однако, по мнению Гранта, Киа отличается от буддийского понятия пустоты (Шуньяты) тем, что искать его следует не при помощи ума, а посредством тела:

"Киа вездесуща, но непосредственно открывается через плоть — тогда как в дзен-буддизме ее постигают посредством ума. Цель обоих методов одинакова, но средства различны" [113].

Кроме того, Грант — в отличие от Спейра — рассматривает Киа как женское начало, отождествляя его с викканской Богиней [114] и с телемической Бабалон [115]. Согласно трактовке Гранта, Киа — это своего рода всеобъемлющая пустота, оплодотворяемая волей мага и порождающая магические результаты .

Питер Дж. Кэррол, один из основателей магии хаоса, в своих ранних работах (особенно в «Liber Null», 1978) развивал систему, в которой многое было заимствовано у Спейра. Но, в отличие от Спейра, Кэррол обозначал термином «Киа» не вселенское, а индивидуальное сознание — «то вечно ускользающее “я”, которое наделяет нас самосознанием» . Более общую универсальную силу Кэррол называл Хаосом, а индивидуальную силу Киа считал проявлением Хаоса:

"То единство, которое кажется нам выполняющим двоякую функцию воли и восприятия, маги называют Киа. Иногда ему другие названия — «дух», «душа», «жизненная сила» <…> Киа обладает тайной силой потому, что она — частица великой жизненной силы вселенной <…> Причину, по которой возникли и продолжают возникать события, маги называют Хаосом. <…> Хаос <…> — это сила, благодаря которой жизнь развилась из праха. В самой концентрированной форме в настоящее время она проявлена в человеческой жизненной силе, Киа, для которой служит источником сознания <…> В той мере, в какой Киа способна слиться воедино с Хаосом, она может распространять свою волю и восприятие на вселенную, чтобы творить магию" [118].

Бессознательное

Спейр придавал огромное значение бессознательному, рассматривая его как источник вдохновения. Сознательную часть психики он считал в этом отношении бесполезной, утверждая, что она лишь углубляет раскол между нами и предметом нашего желания [119]:

"Нетопырь отрастил себе крылья, причем именно такие, в каких нуждался, потому что его желание было достаточно органичным, чтобы дотянуться до подсознания. Если бы его желание летать было сознательным, ему пришлось бы ждать, пока он не сможет делать это тем же способом, что и мы, то есть при помощи машин" [120].

По мнению Ральфа Тегтмайера (Брата U.D.), магическая система Спейра основывалась (по крайней мере, отчасти) на феномене психического вытеснения (подавления) [121]. Согласно этому исследователю, Спейр обосновывал механизмы магии следующим образом:

"Если наша психика подавляет определенные побуждения, желания, страхи и так далее, после чего они обретают такое могущество, что начинают формировать или даже полностью определять всю сознательную личность человека вплоть до малейших деталей, то это означает только одно: посредством подавления («забывания») многие наши побуждения, желания и так далее становятся способны созидать реальность, в доступе к которой им отказано до тех пор, пока они живут в сознании постоянно или возвращаются в него снова и снова. При определенных условиях то, что было подавлено, может стать даже более могущественным, нежели то, что удерживается в сознании" [122].

Спейр был убежден, что преднамеренно подавленное содержимое психики становится невероятно эффективным — точно таким же образом, каким «непреднамеренно» (то есть, не под влиянием сознательного выбора) подавленные чувства и комплексы обретают колоссальную власть над личностью человека и над реальностью, которую он для себя формирует. Из этого Спейр делал логический вывод, что бессознательное — это источник всей магической силы. Он полагал, что магическое желание не может стать по-настоящему эффективным до тех пор, пока не перейдет в бессознательное и не сделается его органической частью.

Несмотря на весь свой интерес к бессознательному, Спейр чрезвычайно критично относился к Зигмунду Фрейду и Карлу-Густаву Юнгу, пренебрежительно называя их «Fraud and Junk» [123].

Возрождение атавизмов

Спейр был убежден, что человеческая психика хранит в глубинах бессознательного некоторые качества, которые были присущи душе в прошлых воплощениях (в том числе чрезвычайно древних и даже дочеловеческих, предшествовавших Homo sapiens на эволюционной лестнице). Эти качества он называл атавизмами и полагал, что душа постоянно испытывает влияние «древних животных», которое можно вывести в сознание, особыми магическими методами пробудив или возродив в себе атавизмы. Вера в тесную связь между человеком и животными формами жизни находила отражение и в художественном творчестве Спейра: устойчивый мотив его картин — рогатые человекообразные фигуры.

Теория атавизмов подразумевает, что реинкарнация сосуществует с эволюцией: эволюционное развитие определяется сочетанием двух этих факторами в сочетании. Несмотря на то, что с ортодоксальным дарвинизмом у этой теории не так уж много общего, Спейр глубоко чтил Чарльза Дарвина и однажды даже посетил деревню Доун в графстве Кент, где Дарвин когда-то работал над своим знаменитым трудом «Происхождение видов» (1859) [124].

Магия сигилов

Разочаровавшись в церемониальной магии (о последователях которой он отзывался в «Книге наслаждения» как о «безработных денди из борделей» [125]), Спейр разработал собственную магическую систему, основанную на работе с сигилами. По словам современных исследователей, он

…создавал свои сигилы, конденсируя буквы алфавита в схематические символы желания, которые затем предполагалось интегрировать в упражнения, основанные на принятии и удержании особых поз (подобных йогическим асанам), — «монограммы мысли для управления энергией». Теория Спейра развивалась одновременно с попытками Хуго Балля «переопределить евангелическое понятие “слова” (логоса) как комплексный магический образ», а также с тезисом Вальтера Беньямина о том, что «[м]едиальное, то непосредственность любого духовного сообщения, — это основополагающая проблема теории языка, и если будет угодно называть эту непосредственность магической, то исконная проблема языка — это его магия» [126]. Спейровские «разумные символы» и «алфавит желания» помещают эту медиальную магию в либидинальный контекст тантрических — иными словами, космологических — пропорций [127].

«Алфавит желания», основанный на теориях Спейра, впоследствии подробно разрабатывал Питер Дж. Кэррол.

Культурное влияние

В единственный альбом, записанный британской психоделической группой «Bulldog Breed», «Made in England» (1969), вошла песня под названием «Austin Osmanspare» («Остин Османспейр») [128].

Английская готик-рок группа «Fields of the Nephilim» записала живой альбом «Earth Inferno» («Земной ад»), названный в честь одноименной книги Спейра.

Британский музыкант и поэт Джон Бэланс, один из основателей экспериментальной группы «Coil», описывал Спейра как своего «наставника» и заявлял: «Мы пытаемся делать при помощи музыки то же самое, что Спейр делал в изобразительном искусстве» [129].

В сентябре 2002 года в Варшаве польская дэт-метал группа «Behemoth» записала студийный альбом «Zos Kia Cultus» («Культ Зос-Киа»).

Британская краст-панк группа «Amebix» использовала в своей визуальной образности лицо с одной из картин Спейра. В 2016 году в Лондоне появилась улица, названная в честь Спейра, — Спейр-стрит, проходящая неподалеку от бывшего дома художника в районе Элефант-энд-Касл (Саутварк). Эта улица была проложена в рамках проекта по благоустройству Саутварка под отремонтированными и поновленными железнодорожными арками. На Спейр-стрит располагается местная художественная организация «Отель Элефант» [130].

Публикации

Книги, написанные и проиллюстрированные Спейром

«Земной ад» («Earth Inferno», 1905)

"Земной ад"

В феврале 1905 года Спейр написал и проиллюстрировал свой первый гримуар, которому дал название «Земной ад» — исходя из учения Е.П. Блаватской о том, что земной мир и есть преисподняя. Опубликовав «Земной ад» за свой счет в «Кооперативном обществе печатников» (тиражом 265 экземпляров), Спейр распродал его своим товарищам по художественному колледжу.

Биографы рассматривают публикацию «Земного ада» как своего рода реакцию художника-бунтаря на известность, которую Спейр приобрел благодаря включению одной из его работ в летнюю выставку Королевской академии в 1904 году [131]. В этой небольшой книжице (объемом всего 34 страницы), содержащей стихотворения, афоризмы, 11 иллюстраций и множество декоративных элементов, уже заметны не только влияния других источников (теософии, Библии, графики Чарльза Риккетса, «Божественной комедии» Данте и поэзии Омара Хайма в переводе Эдварда Фицджеральда), но и собственные мистические идеи Спейра: в частности, здесь фигурируют основные понятия его оккультной философии — Зос и Киа [132].

London: Co-operative Printing Society, 1905.
London: Askin Publishers, 1976.
Leeds: Sorcerer’s Apprentice, 1982; 1986.
Seattle: Axil Press, 1985.
Glasgow: Beyond the Rising Sun Publishing, 1990; 1993.
Seattle: First Impressions, 1993 (в первом томе трехтомника From The Inferno to Zos).
Thame: I-H-O Books, 2005.

«Книга сатиров» («A Book of Satyrs», 1907, 1909)

«Книга сатиров»

«Книга сатиров», впервые опубликованная в 1907 году тиражом 300 экземпляров, включает в себя девять сатирических иллюстраций, в которых Спейр высмеял духовенство и политиков. На страницах книги встречается множество автопортретов, а также изображений старинных безделушек, которые Спейр увлеченно коллекционировал. Предисловие к «Книге сатиров» написал шотландский художник-портретист Джеймс Гатри (1859—1930) [133].

Отец Спейра, чрезвычайно гордившийся достижением сына, впоследствии предложил книгу для переиздания Джону Лейну, владельцу лондонского издательства «Бодли Хэд», и в 1909 году было выпущено второе, расширенное издание [134].

London: Cooperative Printing Society, 1907.
London: John Lane, The Bodley Head; New York: John Lane Co., 1909.
Quebec: 93 Publishing, 1979.
London: Venus, 1989.
Glasgow: Beyond the Rising Sun Publishing, 1990; 1993.
Seattle: First Impressions, 1993 (в первом томе трехтомника From The Inferno to Zos).
Thame: I-H-O Books, 2005.

«Книга наслаждения» («The Book of Pleasure», 1913)

«Книга наслаждения»

В 1909 году Спейр начал работать над новой книгой, которая, по первоначальному замыслу, должна была состоять из одних лишь иллюстраций, «как некая аллегория в картинках» [135], являющая «Мудрость без слов» [136]. Однако, как отмечает Роберт Анселл, книга «быстро превратилась в гораздо более глубокое исследование, основанное отчасти на идеях даосизма и буддизма, но главным образом — на личном опыте Спейра как художника» [137]. Исследуя свои мистические представления о природе человека и человеческого бессознательного, Спейр впервые затронул в этой работе тему магии и магических сигилов, а также изложил свою теорию инкарнации.

В 1913 году книга была завершена и выпущена под названием «Книга наслаждения (любви к себе): психология экстаза». Спейр опубликовал ее за свой счет в «Кооперативном обществе печатников». По объему она оказалась невелика — всего 68 страниц; в примечании к публикации Спейр заявил, что в книгу должно было бы войти еще много разделов (в частности, предисловие Дэниэла Фэра), и выразил надежду, что все недостающие части увидят свет во втором издании, которое, впрочем, так и не состоялось [138]. Предполагают, что эти дополнительные материалы к «Книге наслаждения» были безвозвратно утрачены во время Второй Мировой войны [139].

Продавалась книга плохо, а отзыв в «Таймс Литерари Сапплмент» оказался неоднозначным: обозреватель признал «техническое мастерство» Спейра, но об остальном содержании книги высказался гораздо более критично [140].

После смерти Спейра «Книга наслаждения» несколько раз переиздавалась; кроме того, в 2001 году издательство «I-H-O Books» включило ее в сборник «Этос: магические сочинения Остина Османа Спейра», а в 2007-м она увидела свет в США в составе сборника «Сочинения Остина Османа Спейра».

London: Co-operative Printing Society, 1913.
Quebec: 93 Publishing, 1975.
London: Morton Press, 1978.
Northampton: Sut Anubis, 1987 (facsimile).
Leeds: Sorcerer’s Apprentice, 1990; 1993.
Seattle: First Impressions, 1993 (в первом томе трехтомника From The Inferno to Zos).
Thame: I-H-O Books, 2001 (в сборнике Ethos)
United States: Filiquarian Publ., 2007 (в сборнике The Writings of Austin Osman Spare).
London: Jerusalem Press, 2011.

«Средоточие жизни» («The Focus of Life», 1921)

«Средоточие жизни»

В 1919 году Спейр приступил к созданию книги об основных оккультных понятиях, которые использовал в своих предыдущих работах. Этот небольшой трактат (объемом 44 страницы, 11 из которых занимают иллюстрации) получил название «Средоточие жизни: бормотания Ааоса» и был опубликован в феврале 1921 года издательством «Морланд Пресс», под редакцией Фредерика Картера и с предисловием Фрэнсиса Марсдена. Книга вышла очень маленьким тиражом (всего 50 экземпляров).

В «Средоточии жизни» Спейр излагает опорные мистические идеи своей философии и описывает некоторые магические техники. Среди прочего, он вводит еще одно важное понятие — «великая двойственность», о котором пишет так: «Вера и желание суть великая двойственность, порождающая все иллюзии, которые порабощают чувства и препятствуют свободной воле».

После смерти Спейра «Средоточие жизни» неоднократно переиздавалось, как отдельной книгой, так и в составе сборников. В 1990 году оно было переиздано с дополнительными материалами (в том числе — с избранными стихотворениями Алистера Кроули) под новым названием («А теперь — о реальности»).

London: Morland Press, 1921.
London: Askin Publishing, 1976 (с предисловием Стивена Скиннера).
Leeds: Sorcerer’s Apprentice, 1982; 1986.
Bellingham, WA: Axil Press, 1984.
Seattle: Axil Press, 1985.
Glasgow: Beyond the Rising Sun Publishing, 1990; 1993.
Seattle: First Impressions, 1993 (в первом томе трехтомника From The Inferno to Zos).
Crowley, Aleister; Spare, Austin Osman. And Now For Reality. Oxon: Mandrake Press, 1990
United States: Filiquarian Publ., 2007 (в сборнике The Writings of Austin Osman Spare)
London: Starfire Pub. Ltd., 2011 (в сборнике Two Grimoires).

«Анафема Зоса» («Anathema of Zos» 1927)

Последней иллюстрированной книгой Спейра, опубликованной при жизни, стала «Анафема Зоса: проповедь лицемерам», написанная на основе автоматического письма. В 1927 году Спейр опубликовал ее за свой счет в «Кооперативном обществе печатников» тиражом 100 экземпляров.

В 1976 году «Анафема Зоса» была переиздана отдельной книгой, а в 2007-м увидела свет в США в составе сборника «Сочинения Остина Османа Спейра».

London: Co-operative Printing Society, 1927.
London: Neptune Press, 1976.
London: Askin Publishers, 1976.
New Equinox Vol. 3, 1979.
Cincinnati: Black Moon Publishing, 1985.
Glasgow: Beyond the Rising Sun Publishing, 1990; 1993.
Seattle: First Impressions, 1993 (в первом томе трехтомника From The Inferno to Zos).
The Fenris Wolf No. 3, 1993.
United States: Filiquarian Publ., 2007 (в сборнике The Writings of Austin Osman Spare).

Книги, проиллюстрированные Спейром

Wheeler, Ethel Rolt. Behind the Veil. David Nutt, 1906.
Grindrod, Charles F. Songs From The Classics. David Nutt, 1907.
Grindrod, Charles F. The Shadow of the Ragged Stone. Elkin Mathews, 1909.
The Equinox, vol. I, No. 2. Simpkin, Marshall, Hamilton, Kent & Co. Ltd., 1909.
Darling, Hon Mr Justice. On the Oxford Circuit and Other Verses. Smith, Elder & Co., 1909.
Russell, James Bertrand. The Starlit Mire. John Lane, 1911; Temple Press, 1989.
Yeats, W.B. Eight Poems. Morland Press Ltd., 1916 (публикация в журнале «Форма»).
Squire, J.C. Twelve Poems. Morland Press Ltd., 1916 (публикация в журнале «Форма»).
Squire, J.C. The Gold Tree. Martin Secker, 1917
Retlaw, Warren. The Youth and the Sage. Privately printed, 1927; Oxon: Mandrake Press, 2003.

Журналы, выходившие под редакцией Спейра

Form — A Quarterly Of The Arts, 1916–1922.
Golden Hind, 1922–1924.

Карты

Surrealist Racing Forecast Cards, self-published, 1936.

Посмертные публикации

Wainwright, Vera; Spare, Austin Osman. Poems and Masks. St. Peter Port: Toucan Press, 1968, 1991; Cincinnati: Cultural and Educational Productions, 1969; Mandrake Press, 2001.
Spare, Austin Osman. A Book of Automatic Drawings. London: Catalpa Press, 1972; Glasgow: Beyond the Rising Sun Publications, 1991.
Spare, Austin Osman. Automatic Drawing. Quebec: 93 Publishing, 1977; Leeds: Sorcerer’s Apprentice. 1982, 1986; Glasgow: Beyond the Rising Sun Publishing, 1991, 1993; Seattle: First Impressions, 1993 (статья из журнала «Форма», т. 1, № 1, 1916).
Collected Works of Austin Osman Spare: his art, philosophy, and magic. Leeds: The Sorcerer's Apprentice, 1982; 1986.
The Art of Austin Osman Spare. Glasgow: Beyond the Rising Sun Publishing, 1990; 1991.
Crowley, Aleister; Spare, Austin Osman. And Now For Reality. Oxon: Mandrake Press, 1990.
Spare, Austin Osman. The Witches' Sabbath; Axiomata. London: Fulgur, 1992 (с предисловием Рэмси Дьюкса).
Spare, Austin Osman. From The Inferno to Zos. 3 Vols. Seattle: First Impressions, 1993—1995.
Spare, Austin Osman. Two Tracts on Cartomancy. Holmes Pub. Group, 1997.
Spare, Austin Osman. The Book of Ugly Ecstasy. London: Fulgur, 1996
Grant, Kenneth; Grant, Steffi. Zos Speaks! Encounters with Austin Osman Spare. London: Fulgur, 1998.
Spare, Austin Osman. The Writings of Austin Osman Spare. United States: Filiquarian Publ., 2007.
Spare, Austin Osman. Valley of Fear. Fulgur, 2008.
Spare, Austin Osman; Grant, Kenneth; Grant, Steffi. Dearest Vera: a kaleidoscope of facsimile holographic letters to his friend the poet & painter Vera Wainwright. London: Fulgur, 2010.
Staley, Mike; Spare, Austin Osman. Two Grimoires. London: Starfire Pub. Ltd., 2011.

Неопубликованные работы

Arena of Anon (гадальные карты).
Automata.
Book of Titles.
Dreams and Adventures in Sleep.
Fourteen Principles of Camouflage (неоконченная рукопись; отрывок опубликован в первом томе трехтомника «От “Ада” до “Зоса”», 1993).
The Book of the Living World of Zos (The Zoetic Grimoire of Zos) («Зоэтический гримуар Зоса», отрывки приводятся в книге Кеннета Гранта «Образы и оракулы Остина Османа Спейра», 1975).
The Logomachy of Zos («Логомахия Зоса», отрывки цитируются в книге Гэвина Сэмпла «Зос-Киа», 1995).
The New Eden.
The Sphinx Answered (отклик на стихотворение О. Уайльда «Сфинкс»).

Спеар На Русском

Осман Спеар - жизнь, творчество и магия. М. Касталия. 2021.

Примечания

1. Grant, Kenneth, “Austin Osman Spare and the Zos Kia Cultus”. // Grant, Kenneth. The Magical Revival. London: Muller, 1972. (https://hermetic.com/spare/aos-zkc); “The Art and Magic of Austin Osman Spare”.

2. «Правдоподобие визионерских работ сближает Спейра с Блейком и Фюсли, но предметно-изобразительным мастерством он далеко превосходит их обоих. Его медитативное магическое искусство — динамический сосуд тантрической энергии: оно содержит абсолютные, реальные, интривалентные и космологически трансцендентальные пропорции. Оно подобно языковым амальгамам из Книги Абрамелина. Хейден Маккей, выступая на радио вскоре после смерти Спейра, сказал: “Сейчас у меня на стене висят семь его картин, и каждая настолько своеобразна по стилю и характеру, что почти невозможно поверить, что хотя бы две из них — любые, на выбор, — были созданы одной и той же рукой. А на столе в моей гостиной, у окна, выходящего на Трафальгарскую площадь, лежат три альбома, страницы которых заполнены ‘автоматическими рисунками’ — уникальными по мастерству линии и столь же уникальными по смелости замысла”» (Hannen Swaffer, “The Mystery of an Artist”. // London Mystery Magazine, vol. 1, No. 5, Hulton Press, 1950).

3. “On Austin Osman Spare”, // Nechvatal, Joseph. Towards an Immersive Intelligence: Essays on the Work of Art in the Age of Computer Technology and Virtual Reality (1993—2006). Edgewise Press, 2009. Р. 40—52.

4. Baker, Phil. Austin Osman Spare: The Life and Legend of London's Lost Artist. Strange Attractor, 2011. Р. 254.

5. Ansell, Robert. Borough Satyr: The Life And Art of Austin Osman Spare. Holmes Pub Group Llc., 2005.; Baker, op. cit.

6. Baker, op. cit., Р. 5.

7. Ibid.

8. Ibid.

9. Ibid. Р. 6—7.

10. Ibid. Р. 9, 13.

11. Cavendish, Richard (ed.). Encyclopedia of the Unexplained: Magic, occultism and Parapsychology. Routledge & K. Paul, 1974. Р. 224.

12. Baker, op. cit., Р. 11—12.

13. Cavendish, op. cit., Р. 224.

14. Baker, op. cit., Р. 16.

15. Cavendish, op. cit., Р. 224.

16. Baker, op. cit., Р. 16—17.

17. Ibid. .Р 17.

18. Ibid. Р. 20, 32.

19. Ibid. Р. 18, 20.

20. Ibid. Р. 20—21.

21. Ibid.

22. Ibid. Р. 23.

23. Ibid.

24. Ibid. p. 32.

25. Ibid. Р. 23—25.

26. Ibid. Р. 18—19.

27. Ibid. Р. 41.

28. Ibid. Р. 51.

29. Ibid. Р. 41.

30. Ibid. Р. 31.

31. Ibid. Р. 44.

32. Ibid. Р. 47—48; Keith Richmond, “Discord In The Garden Of Janus - Aleister Crowley and Austin Osman Spare”. // Austin Osman Spare: Artist — Occultist — Sensualist. Beskin Press, 1999.

33. Cavendish, op. cit., Р. 224.

34. Baker, op. cit., Р. 48, 50; The Equinox, vol. I, No. 2, 1909.

35. Baker, op. cit., Р. 65—69, 88, 103.

36. Ibid. Р. 58.

37. Ibid. Р. 105.

38. Ibid. Р. 51.

39. Ibid. Р. 56.

40. Ibid. Р. 53—55.

41. Ibid. Р. 62.

42. Ibid. Р. 57.

43. Ibid. Р. 63—64.

44. Ibid. Р. 78—79.

45. Ibid. Р. 79—80. Кроме этого, о жене Спейра известно лишь то, о чем говорится в примечании к книге Роберта Анселла «Сатир из предместья»: «Родилась в Шрусбери 28 мая 1888 года. В свидетельстве о рождении ее имя было указано как “Эйли”, хотя знакомые иногда называли ее “Лили”».

46. Baker, op. cit., Р. 80—81.

47. Ibid. Р. 112.

48. Ibid. p. 81.

49. Ibid. p. 82.

50. Ibid. Р. 82—83.

51. Ibid. Р. 111.

52. Ibid.

53. Ibid. Р. 111—112.

54. Ibid. Р. 112—113.

55. Ibid. Р. 116—117.

56. Ibid. Р. 121.

57. Ibid. Р. 122—123.

58. Ibid. Р. 122.

59. Ibid. Р. 123.

60. Ibid. Р. 129—133.

61. Bakerюop. cit. Р. 136—137.

62. Ibid. Р. 137—141.

63. Ibid. Р. 138, 141.

64. Ibid. Р. 139.

65. Ibid. Р. 144—145.

66. Ibid. p. 146.

67. Ibid. Р. 144, 155. В 1976 году лондонское издательство «Мьюзиум Пресс» выпустило факсимильное переиздание этой книги тиражом 500 экземпляров.

68. Baker, op. cit., Р. 156.

69. Ibid. Р. 157—158.

70. Ibid. Р. 157, 160.

71. Ibid. Р. 160.

72. Ibid. Р. 162—164.

73. Ibid. Р. 165—166.

74. Ibid. Р. 167—170, 180—181.

75. Ibid. Р. 175, 184.

76. Ibid. Р. 177—179.

77.Harper, Clive. Revised Notes Towards A Bibliography of Austin Osman Spare. London: Mandrake Press, 2007. Р. 17.

78.Baker, op. cit., Р. 182.

79. Ibid. Р. 179, 181.

80. Ibid. Р. 188.

81. Ibid. Р. 190—192.

82. Ibid. Р. 195.

83. Ibid. Р. 192—193.

84. Ibid. Р. 201—203.

85. Ibid. Р. 238.

86. Ibid. Р. 213—214.

87. Ibid. Р. 238—241, 244.

88. Ibid. Р. 220—221.

89. Ibid. Р. 225—227.

90. Ibid. Р. 228—230.

91. Ibid. Р. 232—235, 238.

92. Ibid. Р. 251.

93. Ibid. Р. 249—250.

94. Ibid. Р. 256.

95. Ibid.

96. Hannen Swaffer, “The Mystery of an Artist”. // London Mystery Magazine, vol. 1, No. 5. Hulton Press, 1950.

97. The Burlington Magazine for Connoisseurs, vol. 16, No. 81 (December 1909). Р. 170—171.

98. The Burlington Magazine for Connoisseurs, vol. 19, No. 99 (June 1911). Р. 177.

99. The Burlington Magazine for Connoisseurs, vol. 26, No. 139, (October 1914). Р. 38—39.

100. Baker, op. cit., Р. 278.

101. The Burlington Magazine, vol. 107, No. 747 (June 1965). Р. 330.

102. Ansell, Borough Satyr, op. cit., Р. 19.

103. Semple, Gavin. Zos-Kia: An Introductory Essay on the Art and Sorcery of Austin Osman Spare. Fulgur, London, 1995; Grant, Kenneth. Cults of the Shadow. Skoob, 1994.

104. Baker, op. cit., Р. 27.

105. Ibid, op. cit., Р. 33.

106. Цит. по: Baker, op. cit., Р. x—xi.

107. В рус. пер. «Цзя-Юй». Это ошибочное название, под которым в 1899 г. вышел французский перевод книги Конфуция «Беседы и суждения» («Лунь юй») (Kia-yu, Les entretiens familiers de Confucius. Trad. par Charles le Harlez. Paris: Ernest Leroux, 1899). Сам Бейкер безосновательно толкует «Kia-yu» как термин, обозначающий наивысшую силу во вселенной (Baker, op. cit., Р. 28).

108. Baker, op. cit.

109. Austin Osman Spare. The Book of Pleasure (Self-Love): Psychology of Ecstasy. Northampton: Sut Anubis, 1987 (facsimile). Ср. «Дао дэ цзин», 1: «Дао, которое может быть выражено словами, не есть истинное дао. Имя, которое может быть названо, не есть истинное имя».

110. Baker, op. cit., Р. 28.

111. Carroll, Peter J. Liber Null & Psychonaut. Weiser Books, 1987.

112. Grant, Kenneth. Hidden Lore: The Carfax Monograms. Scoob, 1989.

113. Ibid.

114. Ibid.

115. Grant, Kenneth. The Magical Revival. Holmes Publishing Group, 2010.

116. Ibid.

117. Carroll, op. cit.

118. Ibid.

119. Baker, op. cit., Р. 89.

120. “The Book of Pleasure (Self-Love)”. // Spare, Austin Osman. Ethos: The Magical Writings of Austin Osman Spare. Thame: I-H-O Books, 2001. Р. 123.

121. Frater U∴D∴, High Magic: Theory & Practice. Llewellyn Worldwide, 2005. Р. 133.

122. Ibid. Р. 134.

123. Baker, op. cit., Р. 95. Английское слово «fraud», созвучное фамилии «Freud» (в оригинальном произношении — «Фройд») означает «обман, мошенничество», а «junk», графически сходное с фамилией «Jung» («Юнг»), — «ненужный хлам, барахло».

124. Baker, op. cit., Р. 88—89.

125. Ibid., Р. 88.

126. Беньямин, Вальтер. «О языке вообще и о языке человека». // Беньямин, Вальтер. Учение о подобии. Медиаэстетические произведения. М.: РГГУ, 2012.

127. Jed Rasula, Steve McCaffery. Imagining Language: An Anthology. MIT Press, 2001. Р. 368.

128. Дискография «Bulldog Breed».

129. “Sounds of Blakeness” (an interview).

130. “The Visions of Austin Osman Spare”. // Elephant Magazine, Winter, 2016.

131. Harper, op. cit.

132. Baker, op cit., Р. 21, 32, 35.

133. Ibid. Р. 42—44, 47.

134. Ibid. Р. 53.

135. Ansell, op. cit., 2005. Р. 6.

136. Semple, op. cit., Р. 8

137. Ansell, op. cit., 2005. Р. 6.

138. Baker, op. cit., Р. 1, 85—88.

139. Grant, Kenneth. Outer Gateways. Skoob Books Pub Ltd., 1995.

140. Baker, op. cit., Р. 105—106.