Музыка (в эзотерике)
Музыка — вид искусства, произведения которого состоят из упорядоченных звуков, способных вызывать ощущения или ассоциации. Использование музыки в эзотерике и магии прослеживается в различных культурах и традициях, от древних цивилизаций до современных оккультных практик.
Древний Восток
Древний Египет
В Древнем Египте музыка играла важную роль в религиозных ритуалах и магических практиках. Египетская музыка оказала значительное влияние на развитие древнегреческой музыки. Инструменты, которые, как утверждается в Библии, использовались древними евреями, являются египетскими инструментами, как установлено современной археологией. Древние египтяне приписывали изобретение музыки богине Бат (имевший облик летучей мыши) и богу Ихи. Культ Бат, в конечном итоге, слился с культом богини Хатхор, поскольку обе изображались в виде коров.
Музыка считалась средством, которое могло вызвать божественное вмешательство и защиту. На протяжении всей истории древнего Египта музыка сопровождала религиозные ритуалы. Более того, пение и игра на арфе и лютне входили в обязанности жрецов.
- Одним из лучших средств против духов и демонов считается шум, музыка и крики. Если египтянка имеет основание подозревать, что в ней поселился демон, она садится посреди улицы, a другие женщины, сидя на корточках, окружают ее, подымают вой и крик и начинают бить во всевозможные инструменты. Через некоторое время больная объявляет, что демон удалился, и она исцелена. <...> Но в гораздо большей степени, чем теперь, подобные верования были уделом древних египтян. Музыка безсомненно, и у них практиковалась против демонов; при похоронах, по крайней мере, когда, по предположениям древних, покойником старались овладеть демоны, они отгонялись криками, дикими движениями и особенно шумом колец известного „систрума“. [15]
Судя по изображениям, найденным в гробницах, а также по изучению найденных инструментов можно предположить, что в древнейшую эпоху египтяне использовали только ударные инструменты, и музыка у них была ритмичной. Из сохранившихся изображений следует, что игру на ударных инструментах использовали для дарования богами хорошего урожая. Впоследствии среди музыкальных инструментов появляются такие, как лира и арфа. Самые древние флейты были созданы во время правления IV династии в Верхнем Египте, тогда как трубы появились в эпоху VIII династии и применялись исключительно в армии.
Как сообщают Геродот и Платон, в Египте музыка преподавалась в «домах жизни», чтобы оказывать благотворное влияние на молодых людей.
Древняя Месопотамия
В Месопотамии музыка использовалась как в религиозной, так и в светской жизни. Аккадское слово для обозначения музыки, nigūtu, также означало «радость» и «веселье». Считалось, что определенные мелодии и ритмы могли активировать силы природы и влиять на судьбы людей. В древних архивах Месопотамии были найдены глиняные таблички, содержащие тексты о музыкальных интервалах, ладах и жанрах, что свидетельствует о высокоразвитой музыкальной культуре той эпохи. Свидетельства из этого региона, такие как артефакты, художественные изображения и письменные записи, показывают, что Месопотамия является одним из древнейших мест, где начала использоваться музыка. Музыкальные инструменты были тесно связаны с месопотамской религией, и некоторые из них считались божествами низших рангов, посредниками, которые могли помочь жрецу общаться с главным богом. Свидетельства из города Мари (современная Сирия) дают представление о том, как музыканты располагались в храме. Инструмент под названием Нинигизибара располагали напротив статуи божества этого города, Эштара. Певцы сидели справа от инструмента, оркестр сидел слева, а женщины-музыканты стояли за инструментом. Во время этих молитв-плачей совершались ритуальные действия, целью которых было убедить местное божество не покидать город. В одном из таких плачей богиня Нинисинна скорбит по поводу разрушения своего города, Исина, при этом не только оплакивая потерю еды, питья и роскоши, но и то, что «не было сладкозвучных музыкальных инструментов, таких как лира, барабан, тамбурин и тростниковая свирель; не было утешительных песен и успокаивающих слов от храмовых певцов и жрецов».
Жители Месопотамии пели и играли на ударных, духовых и струнных инструментах; на дошедших до нашего времени глиняных табличках содержатся наставления по игре на них. Открытие костяного духового инструмента, датированного V тысячелетием до нашей эры, является древнейшим доказательством музыкальной культуры в Месопотамии. Изображения музыкантов появляются в IV тысячелетии.
До наших дней сохранились струнные инструменты, например, лира Уру с головой быка. Есть несколько уцелевших музыкальных произведений, записанных клинописным слоговым письмом. Это – Хуритские песни, в частности, «Гимн Никкалу», представляющие собой старейшую известную полную нотную музыку. Коллекция музыкальных произведений обнаружена в древнем городе Угарит.
Одним из уникальных памятников шумерского времени является самая старая из сохранившихся табличек (датируемая III тысячелетием до н.э.), на которой записаны клиновидные ноты и поэтические фрагменты на ассирийском и шумерском языках. Вавилонская поэма «Сошествие Иштар в обитель мёртвых» включает отрывок, в котором прославляется сила музыки, способной возвращать к жизни.
Античность
История музыки в античности
Искусство музыки в античности достигло значительного уровня развития. Музыкальные законы воспринимались как идеал, согласие и мелодичность. Древнейшие источники, касающиеся истории античной музыки, относятся к III и II векам до нашей эры. В их число входят изображения старинных струнных инструментов и сцен игры на лире и флейте с Крита, а также статуэтки арфистов и флейтистов с Кикладских островов.
Древняя Греция
Греческое слово «музыка» (греч. прилагательное μουσική, подразумевается τέχνη или ἐπιστήμη), первоначально обозначавшее не только музыку в нынешнем смысле, но любое искусство или науку, происходит от имени греческих богинь Муз, дочерей бога Зевса и титаниды Мнемосины, либо дочерей богини Гармонии. Музы считались покровительницами искусств и науки, а музой, покровительствовавшей музыке и поэзии, была Эвтерпа.
В поэмах Гомера, созданных в конце второго тысячелетия до н.э., упоминается использование музыки в трудовых процессах, религиозных обрядах и народных праздниках. На аттических дипилонских вазах (VIII-VII века до н.э.) можно увидеть изображения процессий хористов и музыкантов. В античной мифологии упоминаются три мизийских и фригийских флейтиста: Гиагнис, Марсий и Олимп, каждому из которых приписывалось изобретение флейты (авлоса). Античные авторы обычно ассоциировали авлос с Фригией, а традиционные описания фригийского лада как «возбуждающего» и «экстатичного», вероятно, были связаны с использованием авлоса во фригийских ритуалах, и особенно — в поклонении Дионису.
Согласно преданиям, учеником Олимпа был Талет с Крита, который привнес в Спарту традицию музыкального сопровождения гимнов Аполлону на флейте, а также хоровое пение. Упоминание о хоровом пении с Крита встречается также в «Илиаде» Гомера.
Благодаря ранним текстам, изображениям музыки в визуальном искусстве и находкам музыкальных инструментов, обнаруженных в ходе археологических раскопок, удалось восстановить широкий спектр музыкальных практик и теорий, характерных для почти всех древних культур. Учитывая акустическую природу музыки, воссоздать звуки прошлого практически невозможно, однако достигнуты значительные успехи в реконструкции как технических аспектов древней музыкальной культуры (таких как тональность и музыкальная теория), так и в понимании того, какое эмоциональное воздействие музыка должна оказывать на людей.
Искусство античных аэдов и рапсодов, которые сочетали в себе роли поэта, композитора и исполнителя, пользовалось большой популярностью. Лирическая поэзия имела несколько жанров, таких как элегии, гимны и свадебные песни. Поэты исполняли свои стихи нараспев под собственный аккомпанимент. Одним из самых известных лириков был Пиндар (родился в 518 году до н.э.), который писал торжественные оды для гимнастических соревнований, а также популярные гимны и застольные песни, отличавшиеся разнообразием форм и сложностью ритмов. На основе его гимнов развились дифирамбы, исполнявшиеся на праздниках в честь Диониса (около 600 года до н.э.). Известной фигурой была и поэтесса Сапфо (VII-VI века до н.э.), которую называли «десятой музой». Она основала школу, где знатные девушки обучались поэзии, танцам и пению. В музыкально-хореографических произведениях могли сочетаться сольные выступления и хоровое пение, также применялось антифонное исполнение. Авторы трагедий — Эсхил, Софокл и Еврипид, как и древнегреческие лирические поэты, также выступали в роли композиторов. В Древней Греции различные формы услаждения слуха, включая декламацию, пение и музыку, особенно во время пиршеств, называли «акроамой».
Музыка играла важную роль в различных религиях древности, использовалась на общественных праздниках и в храмовых ритуалах, а также в культовой жизни частных групп, поклонявшихся своим божествам. Она служила одним из средств для людей, стремящихся к более глубокому пониманию мира или божественного, помогая душе освободиться от материальных оков.
В большинстве древних религий музыка была важной частью храмовых ритуалов. В этом аспекте храмовые обряды напоминали дворцовые церемонии. В храме, где обитал бог, ему приносили пищу и напитки, развлекали молитвами, ритуалами и музыкой. Боги Месопотамии наслаждались пищей под музыкальное сопровождение небольшого ансамбля, подобно тому, как Бог Израиля слушал песни, исполняемые на лире и арфе.
Главный ритуал жертвоприношения животных в Древней Греции всегда сопровождался игрой на флейте, а со временем к нему добавились гимны. Для современных исследователей эти гимны чаще всего представляют собой тексты, которые сохранились до наших дней и были опубликованы. Поэтому нередко учёные рассматривают гимны как молитвы, хотя это не совсем так. Скорее, они представляли собой ритуальные песни, которые часто создавались профессиональными поэтами и певцами во время соревнований на праздниках с целью угодить божеству, воспеть его или её достоинства и увековечить деяния предков или современного поколения. Праздники в Древней Греции, проводимые по культовому календарю каждого города, обычно включали жертвоприношения и торжественные ритуалы наряду со спортивными состязаниями, конкурсами поэзии, музыки и танцев, а также театральными постановками — комедиями или трагедиями.
Среди культовых гимнов выделяются два вида: пеан и дифирамб. Оба они, вероятно, происходят от кратких, очень древних ритуальных восклицаний: «ie ie paian» и «thriambe» соответственно. Пеан — это благодарственная песнь, посвященная Аполлону; дифирамб изначально был гимном, который исполняли в контексте культа Диониса. Несмотря на их раннюю оформленность, со временем они переплелись друг с другом и сыграли роль в развитии греческой трагедии. Однако существовала определённая традиция, связывающая различные воздействия этих гимнов. В развитых традициях контраст между Аполлоном и Дионисом — популярная тема среди многих авторов — также проявлялся в настроениях, которые вызывались их гимнами.
Древний Рим
Древнеримская музыка и пение произошли от этрусской музыки, также на нее оказала влияние древнегреческая музыка. В Древнем Риме музыка не имела столь большого религиозного или философского значения, как в Греции, и, по свидетельствам современников, она не отличалась высоким уровнем мастерства. Сведения о музыкальной теории римлян черпаются, главным образом, из позднеантичных латинских источников — энциклопедии «О бракосочетании Филологии и Меркурия» философа Марциана Капеллы, трактата «О музыке» написанного Аврелием Августином, и «Основы музыки» пера Боэция.
Музыка была важным аспектом римских религиозных ритуалов. Она использовалась для задания ритма ритуала и вызова определенных эмоций. Различные инструменты играли разные роли в римской религии. Музыка сопровождала публичные зрелища, состязания на арене, а также была частью формы исполнительского искусства под названием пантомима. Гладиаторские бои начинались со звука рогов и сопровождались музыкой. Музыку обычно на исполняли на похоронах, а на флейте из берцовой кости играли при жертвоприношениях, чтобы отогнать дурные влияния. Под влиянием древнегреческих мыслителей, считалось, что музыка отражает упорядоченность космоса и ассоциируется, в частности, с математикой и знаниями.
Древние римляне считали музыку мощным инструментом и верили, что она способна вызывать у людей сильные эмоции. Знаменитые ораторы Цицерон и Аристид Квинтилиан считали, что музыка способна облагораживать людей. Квинтилиан считал, что музыка — «самое прекрасное искусство» и что она необходима для правильного прочтения произведений древних поэтов.
Музыка была важным аспектом римских религиозных ритуалов. Она использовалась для задания ритма ритуала и вызова определенных эмоций. Различные инструменты играли разные роли в римской религии. Цимбалы и барабаны использовались в ритуалах культа Кибелы, а трещотки применялись для культа Исиды. Женщины-музыканты, танцовщицы и певицы выступали на празднике в честь богини Исиды, у которой был храм в Риме. Музыканты также играли на флейте, чтобы поклониться Марсу. Арвальские братья, римская коллегия из 12 жрецов, в чьи обязанности входили молитвы богам о ниспослании урожая, пели и танцевали в честь богини Цереры.
Нотная запись
Профессиональная нотная запись начала формироваться в Древней Греции к III веку до н.э. Существовали две параллельные системы нотных символов: одна — для вокала, другая — для музыкальных инструментов. Каждая из них охватывала чуть больше трех октав. Ноты представляли собой буквы греческого алфавита и различные символы, причем в вокальной музыке они располагались над соответствующими слогами текста. Также над нотами указывались ритмические обозначения. Развитие музыкального искусства в античной Греции способствовало созданию нотной записи. Известны две системы античной нотации — инструментальная и вокальная, обе из которых являются буквенными. Информацию о древнегреческой музыке, в основном, черпают из музыкально-теоретических трактатов греков и римлян, а также из вторичной литературы, включая работы древнегреческих мыслителей и поэтов. Музыкальные темы также широко представлены в памятниках греческого изобразительного искусства, таких как скульптура и керамика.
В XX веке, благодаря обнаруженным папирусам, количество нотных записей древнегреческой музыки увеличилось до шестидесяти одной. Это дало возможность ученым сопоставить их с современной музыкальной нотацией и более точно воссоздать звучание мелодий. От древнегреческой музыки осталось лишь несколько полностью записанных произведений; большинство наследия (около 40 пьес) сохранилось в виде фрагментов на папирусах, пергаменте, а также в настенной живописи и эпиграфике на камне. Полностью сохранились «сколий Сейкила», три гимна Месомеда и два гимна Аполлону (138 и 128 годы до нашей эры).
Музыка в мифах
Музыка нашла свое отражение в древнегреческой мифологии. В греческих легендах ранний этап музыкального развития ассоциируется с мифическим силеном Марсием, который вызвал на музыкальное состязание Аполлона, что привело к гибели Марсия. Этот миф можно интерпретировать как победу классической музыки, олицетворяемой Аполлоном, над музыкой народной, представленной Паном и Марсием. В образе Вакха (Диониса) и вакханок в мифе об Орфее можно видеть предупреждение об опасностях, связанных с экстатичной ритуальной музыкой, способной одурманить человека и раскрыть его менее благородные стороны.
Одним из самых известных «музыкальных» мифов является история об Орфее, сыне речного бога Эагра и музы Каллиопы. Его игра на арфе завораживала не только людей, но и животных, а также силы природы. Орфей отправился в подземное царство, чтобы спасти свою возлюбленную Эвридику, которая погибла от укуса змеи. Его музыка покорила Харона, который согласился переправить его через реку Стикс. Игра Орфея убедила владык мира мертвых вернуть ему любимую, но нарушение запрета не смотреть на нее до возвращения домой привело к тому, что он потерял Эвридику и сам погиб.
Использование музыки в античности
Существует множество примеров греческих представлений об эмоциональном и моральном воздействии мелодий, тональностей и музыкальных инструментов. Многие из этих идей можно отнести к популярной психологии, в рамках которой разным инструментам приписывались различные настроения и эффекты. Например, влияние лиры связывалось с тихим вдохновением и поэтическими размышлениями, тогда как авлос, инструмент, используемый как куртизанками, так и культовыми музыкантами, побуждал людей к действиям.
В двух различных случаях важность этих идей была особенно заметна.
Во-первых, существовали виды музыки и музыкальных инструментов, которые, в основном, ассоциировались с негражданскими греческими и (позже) римскими культами, особенно с так называемыми мистериальными культами. Культ Кибелы или Матери богов (римская «Mater Magna») в Греции, в первую очередь, связывался с барабанами и громкими звуками, создаваемыми во время ритуалов Матери. Другие инструменты, такие как кимвалы и флейты, также ассоциировались с ритуалами Матери, особенно в римском контексте, связанном с культом Кибелы и Аттиса. Эти инструменты не только использовались для музыкального сопровождения в культах этих божеств, но также сами звуки или сами инструменты, по всей видимости, стали обладать самостоятельным значением. В частности, звук барабана, согласно распространенному мнению, использовался для достижения определенных психологических или религиозных трансформаций; он побуждал верующих танцевать, кричать и восхищаться богиней.
Во-вторых, начиная с V века до н.э., музыка начала с гораздо большим, нежели прежде, успехом развиваться как одна из наук. В этом развитии уже в античные времена значимую роль играли Пифагори даже Орфей; вероятно, что в ранних пифагорейских и орфических кругах существовал серьезный интерес к музыке. Однако методические основы «пифагорейской» теории музыки были заложены Аристоксеном, учеником Аристотеля.
Музыка в пифагорейской традиции
В пифагорейской и платонической доктринах создание и порядок космоса связывались с числами, которые не только символически отражали определенные концепты (например, 1 соответствовало «уму», 3 — «целому», 10 — «совершенству»), но также служили пропорциями и математическими формулами. Число представляло собой «гармонию» — совершенную гармонию, посредством которой был создан космос. Поскольку музыкальные интервалы определяются числовыми соотношениями, утверждается, что это также является гармонией земной музыки. Гармония или музыка космоса затем развилась в концепцию «музыки сфер», согласно которой небесные тела звучат в совершенной гармонии, проявляющейся в соотношениях расстояния между ними и скорости их движения.
В центре пифагорейской мудрости находится так называемый «тетрактис» или «четверица», визуально представляемая как треугольник, составленный из чисел 1, 2, 3 и 4, сумма которых равна 10. Наиболее важные интервалы, полученные из этих чисел, следующие: октава (2:1), квинта (3:2) и кварта (4:3). Отсюда были выведены другие интервалы, такие как секунда, представляющая собой разницу между квинтой и квартой (9:8). Эти математические основы музыкальных интервалов позволяют создавать бесконечное количество спекуляций и выводов.
Античные теории музыки
В греческой интеллектуальной традиции музыка воспринималась не просто как искусство, предназначенное для развлечения или создания торжественной атмосферы. Она имела гораздо более глубокое значение, представляя собой научное явление и земное отражение высших истин. Платон использовал музыку как космологическую модель в своем диалоге «Тимей».
В «Законах» Платон размышляет о дифференциации песнопений по жанрам:
«Тогда у нас мусическое искусство различалось по его видам и формам. Один вид песнопений составляли молитвы к богам, называемые гимнами; противоположность им составлял другой вид песнопений — их по большей части называют френами; затем шли пэаны и, наконец, дифирамб, уже своим названием намекающий, как я думаю, на рождение Диониса. Как некий особый вид песнопений дифирамбы называли «номами», а точнее — «кифародическими номами». После того как это и кое-что другое было установлено, не дозволено стало злоупотреблять обращением одного вида песен в другое».
Существовало мнение, что музыка непосредственно влияет на поведение человека, выполняет образовательную функцию и играет важную роль в формировании характера. Эти идеи были связаны с общепринятыми представлениями о воздействии музыки, однако они получили совершенно новые основы в процессе развития «древнегреческой музыкальной теории», которая включает в себя обширное собрание музыкальных текстов, созданных в период с IV века до нашей эры до IV-V веков нашей эры.
В Книге X диалога «Государство» (616b-617d) Платон первым в истории сформулировал учение о о музыкально-математической гармонии сфер или гармонии мира (лат. harmonia mundi). Согласно нему, в небесной «гармонии» (в контексте октавы) присутствуют восемь звуков различной высоты: звёздное небо (высший тон), Сатурн, Юпитер, Марс, Меркурий, Венера, Солнце и Луна (низший тон). Звуки, которые издают планеты в своем движении, в античной традиции сравнивались со струнами лиры или кифары.
Первое известное упоминание о связи планет со струнами относится к III веку до нашей эры и принадлежит древнегреческому поэту Александру Этолийскому.
Неопифагореец Никомах Герасский (первая половина II в. н.э.) в «Руководстве по гармонике» писал, что небесная гамма состоит из семи звуков (которые также представляют собой ступени звукоряда «Полной системы» — от гипаты средних до неты соединённых), причем Луна издает самый высокий звук, а Сатурн — самый низкий.
Ученик Платона, Аристотель, в своем трактате «Политика» отмечал, что музыка является одной из четырёх основных предметов античного образования, наряду с грамматикой, гимнастикой и рисованием.
Он пишет:
«Что касается мелодий, то уже в них самих содержится подражание нравственным переживаниям. Это ясно из следующего: музыкальные лады существенно отличаются один от другого, так что при слушании их у нас является различное настроение, и мы не одинаково относимся к каждому из них; так, слушая один лад, например так называемый миксолидийский, мы испытываем более скорбное и сумрачное настроение; слушая другие, менее строгие лады, мы размягчаемся; иные лады вызывают у нас преимущественно среднее, уравновешенное настроение; последним свойством обладает, по-видимому, только один из ладов, именно дорийский; фригийский лад действует на нас возбуждающим образом. То же самое приложимо и к ритмам: одни имеют более спокойный характер, другие — подвижный; из этих последних одни отличаются более грубыми движениями, другие — более благородными. Из сказанного ясно, что музыка способна оказывать воздействие на нравственную сторону души; и раз музыка обладает такими свойствами, то, очевидно, она должна быть включена в число предметов воспитания молодёжи».
При этом Аристотель предупреждает, что не следует злоупотреблять музыкальными ладами, которые могут настраивать слушателей на экстатическое и восторженное восприятие. Он также подчеркивает, что не следует обучать благородную молодежь слишком искусному владению музыкальными инструментами, чтобы ее представители не становились профессиональными музыкантами, а значит, ремесленниками.
Древнегреческая музыкальная теория явно стремилась дистанцироваться от практического применения музыки.Её тексты не были написаны практикующими музыкантами и не предназначались для них; их цели были более абстрактными и высокими. Умозрительное качество музыки заключалось не столько в ее прослушивании, сколько в понимании того, как она создается и какие (математические) основы раскрываются через ее сущность. Эти принципы, в свою очередь, неизбежно должны были побудить к практическому применению музыкальных идей, к попыткам использовать их на практике и применять музыку как инструмент для достижения спасения.
На самом деле, это действительно имело место. Часто приводят цитату из произведения Псевдо-Деметрия Фалерского (IV-III вв. до н.э.) под названием «Речи» («De Elocutione»), где упоминаются семь греческих гласных (AEHIUOΩ), которые встречаются в магических папирусах и ритуальных текстах поздней античности. Известно, что эти семь гласных могли символизировать семь планет, и считалось, что каждая из планет обладает своим уникальным тоном, создавая, таким образом, небесную гармонию. Псевдо-Деметрий утверждает, что египетские жрецы исполняли эти семь гласных «по очереди», что предполагало наличие музыкальной или тональной адаптации.
Этот фрагмент часто ассоциируется с герметическими текстами. Христианский богослов Климент Александрийский (ок. 150 — ок. 215) рассказывает о процессии египетских жрецов, во главе которой певец нес две книги с музыкой и гимнами Гермеса Трисмегиста.
В литературе музыка является довольно распространенной темой, которая поднимается в различных размышлениях. Здесь мы можем заметить важное отличие герметиков от их прямых предшественников II века — христианских гностиков. Хотя обе группы называют себя «поющими обществами» (что также подтверждается произведениями вроде «Гностического псалма» [1] или, например, названием «Тайная песнь номер 4» — гимном в 13-м тексте «Герметического корпуса» [2]), образы и размышления о музыке в герметической литературе гораздо более заметны, чем в гностических текстах. Подобно тому, как они имели собственные, отличные от «классического гностицизма», воззрения на природу мира, герметики, похоже, также по-другому оценивали и музыку.
Так, в «Асклепии» восхваляются как небесная, так и земная гармонии (Ascl. 9), а изучение музыки явно рекомендуется как один из лучших способов познания универсального порядка (Ascl. 13). Однако в том же отрывке музыка — в значительной степени — подвергается критике в пользу «истинной» философии, которая не считает полезным использование каких-либо «технических» наук.
Также первая часть (стихи 1—10) 18-го трактата из «Герметического корпуса» представляет собой тщательно разработанную метафору, объясняющую действия Бога, «неустанного музыканта», через призму профессиональной подготовки и деятельности музыканта [3]. В первом трактате «Герметического корпуса» («Поймандр») это особенно проявляется в описании восхождения души через планетарные сферы с соответствующими звуками, что создает музыкальный образ [4].
Фактически, описания опыта достижения сверхкосмической сферы (восьмой и девятой) обычно используют музыкальный язык: душа поёт гимны высшему божеству в восьмой сфере вместе с блаженными душами и слышит даже более сладкозвучную музыку, исходящую из девятой сферы («Поймандр», 26 [5]).
Наиболее проработанные идеи по этой теме можно найти еще в одном герметическом тексте позднеантичного Египта — в «Рассуждении о Восьмой и Девятой [сферах]» (или «Рассуждении об Огдоаде и Эннеаде»), дошедшем до нас в коптском переводе c несохранившегося греческого оригинала в составе (преимущественно гностической) «Библиотеки Наг-Хаммади» (NHC VI, 6, фр-т на с. 60). В этом трактате утверждается, что музыка в восьмой сфере называется внутренней песней, которая поется в молчании, беззвучно. Перед опытом познания Себя эго описывает себя следующими словами:
«Я – орудие твоего Духа. Нус твоего плектра. Разум – твой плектр. Твои слова перебирают струны мои» [6].
Таким образом, начиная с культа музыканта, угождающего своему божеству, и до Бога, играющего на своих, но человеческих инструментах, музыкальные образы, теории и практика сделали значительный вклад в систематическое развитие идей и системы верований о взаимосвязях между различными сферами бытия.
Музыка в Библии
Первое упоминание о музыке в Библии связано с именем Иувала, который «был отец всех играющих на гуслях и свирели» (Быт. 4:21). Иувал упоминается наравне со своими братьями Иавалом, который был пастухом, и Тувалкаином, кузнецом. Профессия музыканта относится к самым древним среди кочевых народов. Считается, что имя Иувал происходит от еврейского слова, означающего «баран».
Второе упоминание музыки в библейской Книге Бытия связано с обличением Лаваном Иакова за его поспешное бегство (31:27). Лаван сказал:
«...зачем ты убежал тайно... я отпустил бы тебя с веселием (simhah) и с песнями (sirim), с бубном (top) и с лирой (kinnor)».
Музыка, точнее, пение, также упоминается в Книге Исход, в которой говорится, что как только сыны Израиля перешли через море, Моисей и его воинство спели песнь (Исх 15:1—18). Далее (Исх 15:20):
«И взяла Мариам пророчица, сестра Ааронова, в руку свою бубен, и вышли за нею все женщины с бубнами и танцами».
Ещё раз музыкальные инструменты упоминаются вместе также в связи с женщинами, которые «из всех городов Израильских» вышли с пением, плясками и весельем, когда Давид одержал победу над филистимлянами (1 Цар. 18:6). «Весь дом Израилев» играл на них, и пел, и танцевал, когда Давид переносил ковчег из дома Аминадава в свою новую столицу Иерусалим (2 Цар. 6:5; 1 Пар. 13:8).
В рассказе о даровании заповедей Моисею на горе Синай (Исх. 19:16, 19) упоминается «трубный звук весьма сильный». Труба, сделанная из рога барана, обозначается еврейским словом шофар (sopar). Раввинистическое толкование этого стиха было сделано еврейским ученым и чудотворцем I века, Ханиной бен Досой. Он утверждал, что шофар был изготовлен из левого рога овна, который Авраам принёс в жертву вместо Исаака (Быт. 22:13). Его сухожилия стали струнами лиры Давида, а кожа использовалась для пояса Илии. Звук правого рога, который больше, чем левый, будет слышен в день Господа (Ис. 27:13). Шофар часто упоминается в Библии и является единственным библейским инструментом, который используется и в наше время. В Книге Иисуса Навина и в Книге Судей описываются чудесные события, связанные с трубами из бараньего рога. При взятии Иерихона народ закричал и затрубил, после чего стены города рухнули до основания (Нав. 6:19). Во время похода Гедеона против мадианитян все три отряда также затрубили, разбили кувшины и, держа светильники в одной руке и трубы в другой, закричали: «Меч Господа и Гедеона!» Это вызвало панику среди врагов, которые начали бегство (Суд. 7:20—21). Шофар также звучал во время обряда возлияния воды на жертвенник в храме, который проводился в последний день праздника Кущей; тогда левиты играли на различных инструментах, упомянутых в 1 Пар. 15:16—24. В более поздней иудейской традиции шофар стал считаться средством защиты от бедствий и изгнания злых духов. В трактате Таанит указаны случаи, когда следует трубить в шофар: при плохом росте посевов, отсутствии дождя в течение 40 дней в середине сезона дождей или недостатке осадков для заполнения цистерн (Мишна. Таанит. 3:1—2). Представление о том, что громкие звуки музыкальных инструментов пугают и изгоняют злых духов, было распространено и у других народов.
Следуя заповеди «сыны Аароновы, священники, должны трубить трубами... и когда пойдете на войну... трубите тревогу трубами... и спасены будете от врагов ваших» (Числ. 10.8—9), Моисей послал первосвященника Финееса с трубами на войну против мадианитян (Числ. 31.6).
Помимо шофара в Библии упоминаются и другие музыкальные инструменты, такие как арфа, лира, тимпан и трубы. Например, Давид играл на арфе, чтобы успокоить царя Саула (1 Цар. 16:23). В книге Псалмов Давида много стихов, призывающих славить Господа с помощью музыки и пения (Пс. 150:3—6). Музыка играла важную роль в праздниках и торжествах. Например, во время праздника Песах и других еврейских праздников звучала музыка и пение (Исх. 15:1—21). Музыка также использовалась в пророческом служении. Пророки часто сопровождали свои послания музыкой и пением (1 Цар. 10:5).
С самого начала установленного законом поклонения иудеев в скинии музыка играла важную роль.
В книге Исход 28:34—35 говорится об одеянии Аарона: к нему были пришиты колокольчики, которые звенели, когда он входил в святилище. Первое упоминание о музыкальной литургии в Ветхом Завете встречается в 6-й главе 2-й Книги Царств, где описывается перенос ковчега: Давид и израильтяне пели, играли на различных инструментах и танцевали в честь Господа. Позже все церемонии в иудейском храме были связаны с жертвоприношениями. Пение стало неотъемлемой частью этих обрядов и было необходимо для освящения самого акта. Для каждого типа жертвоприношения существовала специальная музыка; каждое жертвоприношение — будь то всесожжение, искупительная жертва или хвалебная — сопровождалось уникальной литургией. Определенные псалмы были связаны с конкретными жертвами и днями недели.
Музыка в каббале
В каббале музыка занимает важное место и используется как средство для духовного подъема и медитации. Она считается способом соединения с божественным и раскрытия скрытых аспектов мироздания. Многие каббалистические тексты содержат указания на использование музыки для усиления духовного опыта. Пение определенных фраз или молитв может активировать духовные энергии. Также музыкальные созвучия использовались как пример соотношения мира и человеческой души.
Испанский каббалист XVI века Меир ибн Габбай писал в своей книге книги «Святое служение»:
«...какова связь и подобие между нами и истинной вышей реальностью, если движение подобного побуждает свое подобие к встречному движению, к тому, чтобы оно внимало и отвечало ему? Именно это я и хочу разъяснить. Но прежде, чем приступить к сути этого непостижимого вопроса, приведу высказывание на этот счет мудрого рабби Ицхака Арамы [7], блаженной памяти, в его книге "Жертвоприношение Ицхака". Вот его слова: Принцип своевременной награды и воздаяния, являющийся основой нашего святого боговдохновенного Учения, подразумевает, что существует крепкая и нерушимая связь между тем, что – либо во благо, либо во зло – совершают человеческие сообщества, и природой реальности, как в целом, так и в частности. Только таким образом может быть истинным утверждение о том, что через исправление и совершенствование человеческих поступков, укрепляется природа реальности как таковой, и наоборот, из-за деградации и извращения человеческих поступков терпит ущерб и бытийная основа мира. Эта непостижимая вещь необходимым образом приводит к утверждению подобия между строением человека и строением мира в целом, так что один называется микрокосмом, а другой – макрокосмом. И все ученые согласны в том, что между ними существует корреляция, как в целом, так и в частностях. Поэтому возможно, что между ними есть связь, еще сильнее той, о которой говорят музыканты, когда настраивают два инструмента так, чтобы они были полностью и совершенно созвучны друг другу. И тогда, как только приходит в движение струна одного инструмента, ей сразу вторит струна другого, благодаря предустановленной между ними гармонии. Может быть, именно таким образом лютня царя Давида звучала сама по себе, побуждаемая сладостью его голоса и красотой его песен, как толковали учителя наши, блаженной памяти, его высказывание «Воспрянь, слава моя, воспрянь арфа и лютня» (Пс. 57:9) в том смысле, что «сладкий певец Израилев» (2-Цар. (Самуила) 23:1) до такой степени был искушен в музыке. Таким образом, весь мир является как бы первым инструментом, настроенным постоянным и совершенным образом во всех своих нижних и верхних пределах, так что благодаря этому гарантируется благополучие мира и совершается его работа. В соответствии с ним выстраивается и устанавливается распорядок отдельного микрокосма, так чтобы он мог правильно воспринимать влияние макрокосма. И если микрокосм настроит свои струны и лады в должном соответствии с сокровенной сущностью мира в целом и в частностях, то действительно, пробудятся в ответ ему струны макрокосма и зазвучат в полной гармонии» (2:15).
Музыка в исламе
В исламе существует разнообразие мнений относительно музыки. С одной стороны, есть хадисы, в которых Пророк высказывается в поддержку музыки, с другой — хадисы, утверждающие её запрет. В суфизме, мистическом направлении ислама, используется музыка и поэзия для достижения духовного состояния и близости к Богу. Знаменитыми примерами являются дервиши, которые используют музыку и танец в своих ритуалах.
«Многие суфийские ордена используют музыку в целях служения Богу, поскольку в Священном Коране нет прямого запрета на нее. Однако только одно направление из них — Чишти — посвятило себя поиску Божественной Мудрости через исполнение музыки. Интересна суфийская легенда о происхождении самого термина "музыка". Рассказывают, что когда Моисей молился на Синайской горе, он услышал Божественное Повеление, выраженное словами Museke, т.е. Моисей, внемли. Откровение, которое снизошло на него, состояло из тона и ритма. Моисей не знал, как называется услышанное Божественное Звучание, и решил назвать его теми же словами, которыми Бог обратился к нему, т.е. Музыкой. Именно поэтому музыка стала занимать такое важное место в суфизме, что она пришла к людям из Божественного Источника. По мнению суфиев, люди потому так любят музыку, что она изображает то Сокровенное, что имеется в душе каждого человека, и что интуитивно прозревается людьми. Суфии считают, что все, что видят наши физические глаза, есть Красота, созданная Богом. А Красота, которую мы воспринимаем из окружающей природы, самого человека и творений его рук, это и есть музыка» [8].
Как отмечает один из крупных исследователей суфизма советский востоковед Евгений Бертельс (1890—1957),
«Суфии придавали большое значение достижению экстатического состояния, считавшегося особой милостью, ниспосылаемой Богом. Поэтому не удивительно, что в их кругах уже в раннюю эпоху усиленно искали средства, которые могли бы способствовать вызыванию экстаза. Одно из этих средств вскоре было признано особо эффективным. Это была музыка, инструментальная и особенно вокальная, сочетающаяся с художественным словом» [9].
Средние века
В эпоху Средневековья музыка символизировала Божественный порядок космоса. Предполагалось, что изучая ее принципы, люди смогут приблизиться к пониманию смысла самого творения. Эта точка зрения следует из средневековых трактатов по теории музыки и философских текстов, затрагивающих тему музыки, а также из литургических текстов, поэзии и прозы, в которых восхваляется чудесная гармония творения. Средневековая теория музыки берет свое начало в пифагорейской и платоновской традициях. Предполагалось, что всю музыку можно выразить через числа, а математические и геометрические пропорции — заставить звучать. Согласно античным источникам, гармония космоса музыкально воплощалась в восьми планетных сферах (семь древних планет и «звёздоносный небесный круг» — «caeli stellifer cursus»), вращающихся вокруг Земли. Они породили идеальную гармонию музыкальных тонов, которая определялась числовыми аспектами: их расстояниями друг от друга, их скоростями или размером их орбит. Также музыке приписывалась способность оказывать влияние на тело и разум человека. Она могла нарушить внутреннюю гармонию тела и души или восстановить ее, когда эта гармония была нарушена болезнью или эмоциями.
Миф о Пифагоре, открывшем основные соотношения музыкальных созвучий, когда, проходя мимо кузницы, он случайно услышал, как удары молотов создают вполне определенное созвучие, фигурирует во многих средневековых трактатах о музыке, равно как и рассуждения о музыке планетарных сфер, а также классические мифы о магической силе музыки. К последним можно отнести, например, миф об Орфее и Эвридике, миф об Амфионе, игравшем на лире, так что его слушали звери и даже камни, миф о гениальном певце и музыканте Арионе, которого спас в море дельфин, привлечённый звуками музыки и пения. В средневековой традиции к этому перечню добавлялись библейские примеры, такие как история о Давиде, который исцелил царя Саула от безумия с помощью музыки, и рассказ о пророке Елисее, на которого сошел дух Божий после того, как он попросил музыканта сыграть для него на цитре.
В Средние века был выработан канон семи «свободных искусств», куда также входила и музыка: искусства слова (грамматика и риторика), мышления (диалектика) и числа (арифметика, геометрия, астрономия, музыка).
Одним из первых ранних средневековых авторов, писавших о теории музыки был христианский богослов и философ Аврелий Августин (354 — 430), создавший трактат «О музыке», состоящий из шести книг. Первая книга трактата была посвящена определению музыки и «логике» ритмики, включая общие числовые определения и закономерности. В последующих четырёх книгах Августин, опираясь на рассмотренные числовые принципы, выводил категории и закономерности чувственной, или временной, ритмики. Основная же, шестая книга, исследовала постепенное восхождение духа от ритмов-чисел, связанных с телом и чувствами, к интеллигибельным и интеллектуальным ритмам-числам, которые формируют метафизическое «лоно» и вневременные «тайники» музыки. Ключевым моментом этой работы является августиновское понимание музыки как «знания благообразной размеренности» (Августин. De musica. I. 2. 2). Музыка рассматривалась не как художественная деятельность с чувственной определённостью, но как логическое знание, наука. По Августину, знание означает постижение в форме разума, то есть в самосознательном мышлении (Августин. De musica. I. 4, 5 – I. 6, 12). В результате Августин не считал исполнителей музыки знающими её, поскольку они «не удерживают в чистоте и истине ума суть того, что представляют и показывают» (Августин. De musica. I. 4, 8). Более того, они даже не могут считаться представителями свободной науки музыки, так как ценят своё искусство не ради него самого, а ради внешних благ (Августин. De musica. I. 6, 12).
Тема музыки затрагивалась в «Комментарии на "Сон Сципиона"» (лат. «In Somnium Scipionis») римского писателя и филолога Макробия Феодосия (V век н.э.), а также в работе «О бракосочетании Филологии и Меркурия» (лат. «De nuptiis Philologiae et Mercurii») Марциана Капеллы (V век н.э.).
В начале VI века теолог Боэций (ок. 480—524) создал трактат «Основы музыки» («De institutione musica»), оказавший значительное влияние на теорию средневековой музыки. В своей книге Боэций делит музыку на три категории: Musica mundana (музыка небесных тел и космоса), Musica humana (музыка гармонии человеческого тела и души), Musica instrumentalis (музыка, исполняемая на инструментах или голосом). Боэций рассматривал музыку как отражение гармонии в мире и подчеркивал её математическую природу. Его труд стал основой для дальнейшего изучения музыки в Средние века и был широко использован в образовательных учреждениях того времени.
Начиная с XI века, когда утвердилась система восьми церковных ладов, с ними стали сопоставлять планеты и зодиакальный круг. Символизм чисел, заимствованный из античного наследия, получил христианскую интерпретацию, а средневековые размышления о гармонии небесных сфер стали сложной комбинацией классической и христианской космологии, теории гармонии и числовой символики.
Самые ранние примеры можно найти в музыкальных трактатах, таких как «Музыкальное учение» («Musica disciplina») Аврелиа́на из Реоме́ (IX век) и «Послание об основах гармоники» («Epistola de harmonica institutione») Реги́но Прюмского (ок. 840 или 850—915).
Идеальная музыка небес оставалась популярной темой на протяжении всего Средневековья. Немецкая монахиня, настоятельница-аббатиса бенедиктинского монастыря Хильдегарда Бингенская (1098—1179), писавшая церковные распевы на собственные латинские нерифмованные стихи, была убеждена, что музыка и гармония присутствуют во всех аспектах Божьего творения и, особенно, в самой человеческой душе. Нашу природную любовь к музыке и человеческую способность восхищаться ею, по мнению Хильдегарды, можно объяснить стремлением человечества воссоединиться со своим Создателем. В средневековой поэме «Естественный лад голосов с планетами» («Naturalis concordia vocum cum planetis») девять хоров ангелов, окружающих престол Бога, связывались с нотами греческой системы, а также с планетами.
Во второй половине XIII-го и в XIV-м веках, когда влияние трудов Аристотеля на западное мышление усилилось, идея звучащего космоса в некоторых научных кругах стала восприниматься со скептицизмом. Например, в своей работе «Зеркало музыки» («Speculum musicae») (1321—1324) франко-фламандский теоретик музыки Якоб Льежский (ок. 1260 — не ранее 1330) отрицал существование планетарной музыки. Он утверждал, что если бы огромные планеты действительно издавали звуки, то они были бы настолько громкими, что оглушили бы людей. Гвидо Сен-Дени в «Трактате о тонах» («Tractatus de tonis», ок. 1300—1310 гг.) и Генрих Элен («Возвышенность музыки» — «Summula musice», ок. 1360 г.) рассматривают музыку планет как метафору и больше не воспринимают эту концепцию буквально. Однако в конце Средневековья, когда аристотелизм пришел в упадок и процветал платонизм, эта концепция снова вошла в научную мысль и получила новое внимание в теоретических работах по музыке, например, в труде испанского теоретика музыки и композитора Бартоломео Рамоса де Пареха (1440 — не ранее 1521, «Практическая музыка» — «Musica practica», 1482) и итальянского теоретика музыки Франкино Гафури (1451—1522, «Музыкальная практика» — «Practica musice», 1496). Гафури и Пареха разработали системы, в которых лады были связаны с персонажами и соответствующими планетами: например, дорийский лад, соответствовал Солнцу, фригийский — Марсу и т.д. Бартоломео Рамос де Пареха даже связал каждый лад не только с соответствующей планетой, но также и с определенным цветом и «телесным соком» (гумором).
Греческие и арабские тексты о музыке и астрономии также оказали влияние на европейскую магию. Музыка использовалась в алхимических ритуалах и астрологических практиках, где считалось, что определенные звуки могут активировать планетарные силы.
Ренессанс и барокко
Музыка занимала важное место в «оккультной философии» эпохи Возрождения. Тем не менее, многие оккультные эксперименты, связанные с музыкой, остаются неизвестными. Это связано как с их секретным и рискованным характером, так и с тем, что вокальные и инструментальные практики редко фиксировались на бумаге. Значение музыки в эзотерической традиции раннего Нового времени (в научной, философской, религиозной или магической сферах) заключается в её роли связующего звена между материальным и нематериальным мирами, а также между внутренним и внешним, телом, разумом и душой. В философии Возрождения широко признаётся связь между космической и человеческой гармониями, особенно через струнные инструменты.
Особое значение в развитии музыки этой эпохи сыграло появление Ars nova — особого направления, знаменовавшего переход от позднего Средневековья к новой культуре; хронологически оно охватывает XIV в. и связано с созданием «новой полифонии».
Музыка являлась искусством с уникальной способностью оказывать влияние на общество. Она пронизывала все сферы жизни: от повседневных дел до официальных торжеств и религиозных обрядов. Изучение музыки было частью обязательного образования, и ее воздействие на человека считалось морально значимым.
С конца XV века полифоническая духовная музыка стала более сложной, и начал широко использоваться канон (важную роль в этом сыграл Йоханнес Окегем, ок. 1425—1427). Однако позже, благодаря композиторам франко-фламандской школы, особенно Жоскену Депре (ок. 1450—1521), а затем и Пьеру Луиджи Палестрине (1525/26—1594), полифония вновь упростилась. Важную роль в распространении этих новых тенденций сыграли постановления Тридентского собора (1545—1563), которые прямо запрещали использование сложной полифонии, чтобы не затруднять восприятие священных текстов. Вместо идеальной, рассчитанной соразмерности и строгой слаженности в музыке утверждалась контрастность, выразительность и эмоциональность. Одним из важнейших достижений Ренессанса было становление светской музыки и формирование новых музыкальных жанров. В 1600 году была поставлена первая в истории опера (dramma per musica) «Эвридика» композитора Якопо Пери (1561—1633) на либретто Оттавио Ринуччини (1562—1621).
Марсилио Фичино, итальянский философ и один из ключевых представителей платонизма эпохи Ренессанса, написал о теории музыки в своей работе «De musica», которая была опубликована в 1482 году. В этом труде Фичино исследует связь музыки с философией, астрономией и медициной. Он утверждал, что музыка обладает магической силой и может воздействовать на душу и тело человека. Фичино также подчеркивал важность гармонии и пропорции в музыке, связывая их с космическим порядком. Его взгляды были основаны на платоновских идеях о музыке как отражении божественного порядка.
«Орфические песни Фичино пел, аккомпанируя себе, вероятно, на lira da braccio [лира да браччо]. Они были положены на простую монодическую мелодию, которая, по мнению Фичино, повторяла ноты, издаваемые планетными сферами и сливающиеся в ту музыку сфер, о которой говорил Пифагор. То есть можно было петь гимны Солнцу, Юпитеру, Венере на мотивы этих планет, что было еще одним способом привлечь их влияния, наряду с называнием их имен и функции» [10].
Новые издания и переводы ключевых текстов древности и Средневековья стали более доступными благодаря множеству печатных изданий. Среди важных источников, которые явно исследуют связь музыки с демоническими духами, помимо «Герметического корпуса» и «Асклепия» (под редакцией Фичино), можно выделить «Орфические гимны» (редакция Фичино, 1462), «Халдейские оракулы» (редакция Патрици, 1491), «Псалмы Ветхого Завета», «Исповедь» Августина и написанный в 1517 г. трактат Иоганна Рейхлина по еврейской каббале «Третья книга о каббалитическом искусстве» («De arte cabalistica libri tres»).
Музыка стала инструментом для общения с высшими силами и духами. Джованни Пико делла Мирандола в одном из своих «Орфических заключений» («Conclusiones orphicae») называет орфическое пение естественной магией. По его словам, «в естественой магии нет ничего действеннее, чем шмны Орфея, если их сопровождает соответствующая музыка, душевное расположение и прочие обстоятельства, известные мудрым» [11]. Некоторые из правил Фичино о планетарной музыке, а также мнение Джованни Пико делла Мирандола о применении орфических гимнов в магии содержатся 71-й главе первой книги «Оккультной философии» (1531) немецкого ученого и мага Корнелия Агриппы.
Согласно Агриппе, в естественной магии нет ничего более эффективного, чем эти гимны, если их использовать с правильной гармонией. Несмотря на церковные запреты на магические практики, Агриппа объясняет, как заклинатели применяют «чистейший гармонический дух, тёплый, дышащий и живой» для управления планетарными ангелами и как оператор может настроить свой собственный дух для восприятия небесных влияний.
В 24-й главе второй книги своего труда «Оккультная философия» он пишет:
«Музыкальная гармония также не лишена звездных даров: ведь она подражает всему сущему в совершенстве. Следуя за небесными телами в согласии с ними, она чудесным образом привлекает влияния небес и преображает страсти и намерения, жесты и движения, действия и настроения всех слушателей, исподволь склоняя их к своим собственным свойствам, будь то радость или скорбь, отвага или безмятежность и так далее. Даже диких зверей, змей, дельфинов и птиц она побуждает внимать своим стройным напевам».
Как рассказывает далее Агриппа, свирели манят птиц, а звук трубы заставляет источники бурлить и даже морские волны петь. Музыка успокаивает душу, вдохновляет воинов и помогает облегчить трудности. По словам Агриппы, такие древние ученые как Демокрит и Теофраст, утверждали, что музыка может исцелять болезни и влиять на настроение. Истории о музыкантах, которые могли вызывать различные эмоции, подтверждают эту силу. Музыка действительно обладает целебными свойствами и может облегчать страдания, заключает он.
Во многих произведениях ранней литературы того времени отмечается власть музыки как средства для пробуждения поэтической страсти, духовного откровения, пророческого экстаза и восхищения, однако нет практически никаких свидетельств о том, как происходили, и происходили ли вообще, эти практики, включая заклинания для инвокации божеств и даймонов (теургии), помимо театральных представлений. Магические действия, проводимые итальянским теологом и философом Томмазо Кампанеллой (1568—1639) вместе с Папой Урбаном VIII (1568—1644, папа в 1623—1644 гг.) в 1620-е гг. можно считать исключительными, поскольку о них остались письменные свидетельства.
Согласно этим описаниям, в 1628 году Папа Римский Урбан VIII (Маффео Барберини) участвовал в одном из магических ритуалов, проведённых Кампанеллой. Папа боялся солнечных затмений, ибо его политические противники предсказывали, что одно из затмений принесёт ему смерть. Кампанелла провёл ритуал для отвращения опасности. В 1629 году свои эксперименты он описал в приложении к трактату об астрологии, увидевшему свет в Лионе. Понтифик и маг-доминиканец закрылись в комнате, закупорив её так, чтобы туда не проникал воздух извне, и завесили её белыми полотнами. При этом горели две лампады и пять факелов, символизирующих планеты. Были воспроизведены и знаки Зодиака, «ибо это философская процедура, а не дань суеверию, как думает чернь». При совершении ритуала звучала музыка, соответствующая Юпитеру и Венере, а также использовались камни, растения и предметы определённых цветов, соответствующих благим планетам. Участники ритуала принимали эликсиры, созданные сообразно астрологическим рекомендациям. Эта процедура описана Кампанеллой в приложении к его сочинению «Astrologica» (Lyons, 1629) [12].
С помощью музыки выражали свои идеи некоторые алхимики эпохи Возрождения. Книга Генриха Кунрата (ок. 1560—1605) «Амфитеатр Вечной Мудрости» («Amphitheatrum Sapientiae Aeternae», 1595) содержит иллюстрации музыкальных инструментов (включая арфу, которая является явным намёком на царя Давида) рядом с пояснительным текстом:
«Священная музыка (есть) спасение от печали и злых духов, потому что дух (spiritus) ликует в сердце, наполненном благочестивой радостью»,
что наводит на мысль о том, что музыка, возможно, играла определенную роль в его алхимической практике.
Музыка занимала важное место в творчестве английского мистика, теософа и алхимика Роберта Фладда. Впервые к этой теме он обратился в «Апологетическом трактате в защиту всего общества Розового Креста» («Tractatus Apologeticus integritatem Societatis de Rosea Cruce defendes», 1617).
Среди прочего, там он приводит фрагмент розенкрейцерской клятвы, которую должны были произносить все адепты этого ордена:
«Кто гласом уст или музыкального органа возжелает так петь, чтобы привлечь не те скалы Амфиона, но жемчуга и драгоценные камни, не диких зверей Орфея, но духов, не Плутона из Тартара, но могущественных князей мира, — тот да войдет в Братство».
Впоследствии Фладд описал свои взгляды на музыку в книге «Всемирная музыка» («De Musica Mundana»), которая вышла в 1618 году.
Самый яркий пример музыки в рамках алхимии можно найти в работе Михаэля Майера (1568/1569—1622) . Его книга «Убегающая Аталанта» («Atalanta Fugiens», 1618) включала в себя пятьдесят фуг. Фуги были аранжированы на три голоса, символизирующие Философский Камень, преследующего адепта и препятствия на его пути. В своем алхимическом трактате «Интеллектуальные кантилены о вновь возрожденном Фениксе» («Cantilenae Intelectuales de Phoenice Redivivo», 1622) Майер пишет:
«Всё сущее во вселенной, все формы небесные и земные, от сотворения наделены ЧИСЛОМ, ВЕСОМ и МЕРОЙ, а потому связаны между собою точными и удивительными пропорциями частей, сил, качеств, количеств и влияний и в совокупности словно бы подобны некой необычайно гармоничной Музыке. Схожими музыкальными созвучиями связаны между собой и духовные создания, к которым надлежит причислить и человеческий Ум, или интеллект. [...] То же самое верно и для тайного предмета, который изучают герметические философы: этот философский, если можно так выразиться, микромир, от природы разделен на три согласных между собою голоса — бас, тенор и сопрано, подобно тем молотам, которые Пифагор некогда услышал в кузнице и заметил, что они издают приятную музыку, обладая различными и при этом пропорциональными весами».
В эпоху Барокко музыка достигла новых высот. Композиторы создавали произведения, которые использовались и в магических ритуалах. Например, оперы и оратории часто содержали элементы мифологии и магии.
Новое время
В ранний период Нового времени немецкий математик и астроном Иоганн Кеплер (1571—1630) развил идею «музыки сфер» в своей работе «Гармония мира» (1619). Подобно древним пифагорейцам, Кеплер считал мир реализацией некоторой числовой гармонии, одновременно геометрической и музыкальной. Каждой планете он приписывал уникальную мелодию. Соотношение чисел, которое определяет музыкальный интервал, соответствовало отношению максимальной и минимальной угловых скоростей планет, и это же соотношение применялось к паре различных планет.
Вклад в музыкальную теорию внес ученый иезуит Афанасий Кирхер, который в 1650 году опубликовал свою музыкальную энциклопедию «Всеобщая музургия» («Musurgia universalis»). В этом произведении он рассматривал гармонию вселенной, включая музыку, как проявление Божественного и считал, что музыка может привести душу к гармонии с высшими сферами. Во второй книге «Всеобщей музургии» Кирхер изучал музыку древних евреев и подробно интерпретировал библейские музыкальные инструменты. В третьей книге он описывал учение о гармонии и представил «арифметическую стеганографию», то есть нотацию, начиная с боэциевой. Четвёртая книга полностью посвящена монохорду и методу интервалов, рассматриваемым как алгебраически, так и геометрически. Пятая книга, названная «Симфония», посвящена музыкальной гармонии для крупных многоголосных произведений и завершается описанием фуги. В шестой книге Кирхер представил современные музыкальные инструменты с иллюстрациями, включая описание колоколов, в том числе большого колокола в Эрфурте. Седьмая книга является эклектичной: она начинается с сопоставления древней и современной музыки, но основное внимание уделяется современным композиторам с нотными примерами. Восьмая книга и второй том «Музургии» содержат обширные таблицы всех возможных комбинаций музыкальных интервалов, а также анализ греческих и латинских поэтических метров с музыкальными иллюстрациями. Девятая книга посвящена симпатической магии и роли музыки в ней; здесь описывается метод исцеления от яда тарантула с помощью музыки. По словам Кирхера, танец тарантелла помогает избавиться от ядовитых гуморов через пот. Он также подчеркивал, что одна и та же музыка не подходит для всех: сангвиников следует лечить звуками цитры, а флегматиков — барабанным боем и кимвалами.
Музыка использовалась в масонских ложах. При этом применялись два ее основных вида: первый — это песни с клавишным сопровождением, исполняемые до или после собраний, а также во время застолья; второй — это музыкальные произведения, созданные специально для определённых масонских ритуалов и событий. Число 3 и буква «B» имеют особое значение в масонстве, поэтому музыка, написанная в тональностях До минор или Ми-бемоль мажор (причем обе они связаны с тремя бемолями, а символ «♭» напоминает строчную букву «b»), считается особенно подходящей для церемониальной музыки.
Музыка, специально созданная для масонских ритуалов, начала появляться в XVIII веке и включает произведения таких композиторов, как Йиржи Бенда (1722—1795), Игнац Плейель (1757—1831), Франсуа-Андре Филидор (1726—1795), Иоганн Готлиб Науман (1741—1801) и Кристиан Готлоб Нифе (1748—1798). Гимны и другие музыкальные произведения для масонских лож также были написаны в XVIII веке английским композитором Уильямом Бойсом (1711—1779). Одними из самых известных музыкальных произведений, написанных для масонских нужд, являются работы Вольфганга Амадея Моцарта (1756—1791), включая его «Масонскую траурную музыку» и ряд песен и кантат. Опера «Волшебная флейта» и музыка к «Тамосу, королю Египта» также включают в себя масонский символизм.
Два выдающихся эзотерика XVIII века были также талантливыми музыкантами: граф де Сен-Жермен (ок. 1694—1784) играл на клавесине и скрипке и давал частные музыкальные представления в 1740-х годах в Лондоне, а Луи-Клод де Сен-Мартен был хорошим скрипачом-любителем и рассуждает о музыке в своей первой книге «О заблуждениях и истине» (1775).
Интерес к эзотерике проявлял и Иоганн Себастьян Бах (1685—1750). Свой полифонический цикл «Искусство фуги» Бах задумывал как теоретический трактат, предназначенный для изучения, а не для исполнения. Каждая фуга имеет строгое название «Контрапункт» с указанием номера, при этом в ней нет указаний на конкретные инструменты для исполнения. Все произведения основаны на одной и той же мелодической теме. В музыке Баха также можно найти зашифрованные сообщения. Например, нисходящие мелодии он использовал для передачи печали, смерти и покоя в гробу, в то время как восходящие мелодии символизировали воскрешение. Паузы в голосах обозначали смерть, а постоянные паузы в мелодии выражали ужас и страх.
В конце XVIII века композитор Иоганн Фридрих Гуго фон Дальберг (1760—1812) написал ряд теоретических и творческих работ — «Взгляд звукорежиссера на музыку духов» («Blicke eines Tonkünstlers in die Musik der Geister», 1787) и «Исследование происхождении гармонии и ее постепенного развития» («Untersuruchung über den Ursprung der Harmonie und ihre allmähliche Ausbildung», 1800), в которых музыка рассматривалась как средство, с помощью которого душа восходит к более высоким состояниям и которые приближают к гармонии в неопифагорейском ее понимании.
Примерно в 1820 году французский писатель-оккультист и филолог Антуан Фабр д'Оливе написал трактат «Музыка, объясненная как наука и как искусство» («La Musique expliquée comme science et comme art»), опубликованный посмертно, в котором он продолжал и развивал идеи Дальберга. При этом д'Оливе был первым из многих французских эзотериков, чьи универсальные космические системы отводили музыке важную роль.
Музыкой также интересовался французский философ-эзотерик Сент-Ив д’Альвейдр (1842—1909). Он слыл талантливым импровизатором игры на фортепиано и органе и отводил музыке важное место в своей системе универсальных знаний, отраженной в его книге «Археометр. Ключ ко всем религиям и всем древним наукам» [13].
В поздний период Нового времени философия и магическое действие музыки интересовали множество мыслителей той эпохи: достаточно вспомнить такие имена, как Фридрих фон Ханденберг (Новалис, 1772—1801), для которого музыка была отдельной метафизической категорией, Георг Вильгельм Фридрих Гегель (1770—1831), считавший музыку неким универсальным вместилищем смыслов, Артур Шопенгауэр (1788—1860), отмечавший в своей ключевой работе «Мир как воля и представление» (1819), что музыка является «уравнением мира как такового», и Фридрих Ницше (1844—1900). Любопытно, что Ницше, в основном, позиционировавший себя в качестве атеиста, тем не менее, писал в своем главном трактате «Так говорил Заратустра» (1883-1885):
«Бог дал нам музыку, чтобы мы, прежде всего, влеклись ею ввысь» [14].
Тем не менее, Эпоха Просвещения в целом отвергала учение о гармонии сфер как иррациональное. Его музыкальная эстетика не имела духовной или космической основы, а опиралась, как и в других искусствах, на принцип подражания. Считалось, что основной целью музыки является изображение человеческих эмоций, а ее основным ресурсом была выразительная мелодия.
Современность
В XX и XXI веках музыка продолжает играть важную роль в различных магических традициях. На многих эзотериков большое влияние оказали музыкальные драмы композитора и музыковеда Рихарда Вагнера (1813—1883) «Кольцо Нибелунга» и «Парсифаль», которые интерпретировались как эпопея об истории и надеждах человечества.
Основатель антропософии Рудольф Штайнер (1861—1925) способствовал возрождению пифагорейских идей о музыке, создав искусство эвритмии, которое иногда называют «видимой речью и видимой песней». В соответствии с принципами эвритмии каждому элементу речи (звукам и ритмам) соответствует определённое архетипическое движение или жест. Грамматическим функциям соответствуют душевные качества, такие как радость, отчаяние, нежность и другие, а каждому элементу музыки — тоны, интервалы, ритмы и гармонии.
Неотъемлемой частью учения российского мистика и эзотерика Георгия Гурджиева (1866—1949) были «Сакральные Танцы и Движения», а также «музыка древних традиций», побуждающая к духовному поиску. Гурджиев делил музыку на две категории: субъективную и объективную. Субъективная музыка возникает из личного состояния композитора и влияет на слушателя в зависимости от его индивидуальности и настроения в момент прослушивания. В отличие от неё, объективная музыка основывается на знании законов Космоса и природы человека. Она воздействует на всех людей одинаково, не только пробуждая чувства, но и способствуя внутренней гармонии, помогая человеку соединиться с мирозданием.
Алистер Кроули использовал музыку в различных магических ритуалах, в частности, Мессе Феникса (колокольчик), Элевсинских мистериях, Гностической мессе и посвятительных ритуалах О.Т.О..
Новой волной интереса к магии и оккультизму были вызваны к жизни такие движения, как неоязычество и Викка, где музыка используется для создания ритуальной атмосферы.
Яркими примерами композиторов и/или музыкантов, считающих музыку неотъемлемой частью магической картины мира, являются Дженезис Пи-Орридж (1950—2020), Уильям Бриз (р. 1955) и Карлхайнц Штокхаузен (1928—2007). Так, Штокхаузен исследовал концепции, которые выходят за рамки традиционной музыки, включая идеи о космосе, времени и пространстве. Он считал музыку не просто искусством, а средством для духовного опыта и трансцендентного понимания. Его работы часто отражают философские и метафизические идеи, включая элементы восточной философии и теософии [15].
Современные маги используют музыку для медитации, визуализации и работы с энергией. Звуковая терапия и музыкальная магия становятся всё более популярными, объединяя древние практики с современными подходами к исцелению и самосознанию.
Примечания
- 1. Обнаружен в середине XIX века в трактате Ипполита «Опровержение всех ересей» (V.10.2). В западной историографии с тех пор фигурирует как «Псалом наасенов» («The Naassens Psalm»). Рус. пер. с др.-греч. см. в: Евангелие Истины: четырнадцать переводов христианских гностических писаний / Пер. с копт., предисл., коммент. Дм. Алексеева; под ред. А. Четверухина. — М.; СПб.: Изд-во «Омега-Л»; «Т8 Издательские Технологии» / «Пальмира», 2024. — (Серия «Библейская история»). — С. 493-494.
- 2. Текст XIII «Герметического корпуса» называется «Тайная проповедь на горе о возрождении и правиле молчания»; его рус. пер. см. в: Гермес Трисмегист и герметическая традиция Востока и Запада / Сост., коммент., пер. с древнегреческого, латыни, фр., англ., нем., польского Константина Богуцкого. — Киев: Ирис; СПб.: Алейтея, 1998. — (Mysterium Magnum). — С. 76-78.
- 3. Текст XVIII «Герметического корпуса» называется «О волнениях тела, сковывающих душу»; его рус. пер. см. там же, с. 87-90.
- 4. См.: «Поймандр», 24-26, рус. пер. — там же, с. 20.
- 5. Там же, с. 20.
- 6. Отредактированный (по с. 366 издания Nag Hammadi Codices V,2-5 and VI with Papyrus Berolinensis 8502,1 and 4. — Leiden: Brill, 1979. — (Nag Hammadi Studies 11)) рус. пер. Аркадия Ровнера и Беверли Муна.
- 7. Ицхак бар Моше Арама (Бааль Аакеда; ок. 1420—1494) — знаменитый комментатор Торы.
- 8. См.: Расулова, Т.С. Суфизм и музыка // Проблемы современной науки и образования (журнал). — № 38 (120), 2017. — С. 32.
- 9. См.: Бертельс, Е.Э. Избранные труды. — Т. 3: Суфизм и суфийская литература / АН СССР, Ин-т народов Азии. — М.: Наука, Главная редакция восточной литературы, 1965. — С. 68.
- 10. См.: Йейтс, Ф.А. Джордано Бруно и герметическая традиция. — М.: Новое литературное обозрение, 2000. — С. 74.
- 11. Там же, с. 75.
- 12. Там же, с. 330.
- 13. Рус. пер. см. в изд.: Д`Альвейдр, Сент-Ив. Археометр. Ключ ко всем религиям и всем древним наукам — 2-е изд. / Пер. С. Арутюнов. — М.: Амрита, 2022.
- 14. См. тж. ранний (периода его увлечения идеями Рихарда Вагнера) труд Ф. Ницше по античной эстетике «Рождение трагедии из духа музыки» (1872).
- 14. См. тж.: Годвин, Джослин. Карлхайнц Штокхаузен и гностицизм / Пер. с англ. А. Момы. — СПб., 2007 (на правах рукописи).
- 15. Зельцер Д.М. Медицина и магия древнего Востока. Страницы из истории культуры. СПб Тип.Безрукова 1910. С. 35.